Чувствовать, ощущать, смотреть: отрывок из книги «Искусство, восприятие, реальность»

Две научные дисциплины, исследование изображений и исследование психологии, переплелись уже давно. По мере совершенствования наших представлений о процессах восприятия и познания мы изменяли взгляды на то, как происходит изобразительная коммуникация. В то же время многие картины и наброски, от ранних экспериментов с перспективой и открытия гештальтистами законов группировки до несообразных рисунков Эшера и Альберса, оказывали значительное влияние на исследование зрительного восприятия.

В этом эссе будет предпринята попытка применить современную теорию восприятия к некоторым вопросам, которые встают в контексте теории изображения. Но для начала обратимся к ранним опытам Леонардо да Винчи в области изобразительной репрезентации и к тому, как две классические школы теории восприятия подходили к проблемам, поставленным этими опытами. Леонардо предлагает следующий метод создания картин: поместите перед собой стекло, сосредоточьте взгляд на объекте и обведите на стекле контуры дерева. <…> Повторите то же при изображении <…> деревьев, расположенных на большем расстоянии. Храните эти изображения на стекле, они станут вам помощниками и наставниками в работе.

Одна из причин, почему окно Леонардо превращается в изображение, в том, что оконное стекло, если оно идеально подготовлено, обеспечивает глазу почти такое же распределение света, как и собственно пейзаж, и только благодаря свету, достигающему наших глаз, мы узнаем о поверхностях и расстояниях в окружающем мире. Соответственно, это один из способов создавать изображения, если под изображением понимать плоский предмет с пигментированной поверхностью, отражающая способность которого варьируется от места к месту и который может служить заменой или аналогом пространственного расположения совершенно другой группы объектов.

Действительно, если взглянуть на одно из окон Леонардо с той точки, где стоял художник, когда писал пейзаж, оно заменяет пейзаж просто потому, что воздействует на глаз смотрящего точно так же, как и сам пейзаж. В таких картинах мы не всегда способны увидеть трехмерную глубину, но, с другой стороны, и реальный трехмерный вид мы не всегда воспринимаем адекватно, если смотрим на него, не изменяя положения головы, из фиксированной точки в пространстве. Однако, изучая изображения, созданные при помощи этого метода (или функционально аналогичного, но более сложного способа), позволяющего убедительно передать глубину, Леонардо учел почти все признаки глубины и расстояния, которые может использовать художник. Иными словами, он отметил те особенности окна с нанесенным на него перспективным рисунком, которые, по-видимому, возникают в связи с разницей в расстоянии, — особенности, которые и должны иметь место всякий раз при переносе проекции трехмерного мира на двумерную поверхность.

Последствия этого «опыта» и вытекающие из него выводы послужили предметом многочисленных дискуссий (Gibson, 1954; Gombrich, 1972; Goodman, 1968; и др.). Мне представляется, что полярные позиции участников дискуссии, равно как и сам факт ее появления, проистекают из ошибочной установки. А именно из того предположения, как правило имплицитного и неосознанного, что в обработке зрительной информации задействована только одна область восприятия и что один набор правил способен объяснить взаимоотношения между стимулом, воздействующим на глаз, и нашим восприятием пейзажа или какого-либо вида.

Споры в основном сосредоточились вокруг одного из признаков глубины — перспективы; в значительной степени они отталкивались от следующего тезиса: изображение на плоскости порождает в глазу то же распределение света и тени, что и реальный вид, только в том случае, когда наблюдатель смотрит на изображение с той же точки и с того же расстояния, что и художник в момент создания изображения.