Новая музыка в последней трети XX века стала необходимой альтернативой догмам прошлого и средством поиска нового языка. В 1948 году немецкий философ Теодор Адорно писал, что философия той эпохи не может быть ничем иным как философией новой музыки. Важно помнить, что современная музыка — широкое понятие, относящееся к музыке ХХ веку в целом, а «Новой музыкой» называют творчество Дармштадтской тройки — это Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Луиджи Ноно. Я выбрала позднее произведение Ноно — оперу Prometeo. Подзаголовок этого произведения — «трагедия слышания» (traggedia dell’ascolto) — принадлежит итальянскому философу Массимо Каччари, составившего тексты на древнегреческом, итальянском и немецком языках и объединившего отрывки из трагедии Эсхила и сочинений поэтов XVIII–XX веков: Гете, Гельдерлина, Ницше, Вальтера Беньямина. Как говорил Ноно в 1988 году, «Прометей» — это «открытая форма, которая никогда не будет окончательно завершена, поскольку звуковой облик ее существенно меняется в зависимости от акустических параметров помещения, а также от местонахождения слушателя в концертном зале». Создавая эту оперу, Ноно осознанно сформулировал новую философию звука, в этом было его новаторство. Звук рождается как бы сам по себе, из наполненной смыслом тишины, и является свободным во всех отношениях. Он не зависит ни от жесткой шкалы темперации, ни от регулярного ритма, ни даже от человеческой способности воспроизводить и воспринимать неслышимое и неразличимое. В результате и артист, и по-настоящему чуткий слушатель должны ощутить себя как бы внутри звука, стать частью музыкального пространства. Зритель физически переживал «трагедию слышания» во время исполнения оперы.

Мне нравится, что в своих перформансах Бикрофт использует моделей — потрясающе красивых девушек, тонких и высоких. Они должны были часами избегать визуального контакта со зрителями и становились живыми объектами. У каждого перформанса была антропологическая логика: модели были всегда одеты или полуодеты в дизайнерскую одежду, которая покупалась в городе, где происходил перформанс. Еще мне нравится, что Бикрофт всегда критиковали за театральность и как бы очевидную причастность к моде, нежели к искусству. Однако ей удалось переформулировать идеи, что витали в воздухе с 1990-х. Ее перформанс VB35 в музее Гуггенхайма в 1998 году сначала был принят холодно, но «через несколько дней один значимый искусствовед назвал ее шоу лучшим событием со времен, когда Gilbert & George представили The Singing Sculpture в далеком 1971 году», — пишет Роберта Смит в NY Times. Также она отмечает, что во время перформанса не происходило ничего, и это было прекрасно. Модели, одетые в бикини Gucci, с мейкапом авторства Пэт Макграт были армией живых Венер, довольных, замкнутых и комфортных в своей наготе. Последующие tableaux vivants («живые картины») Бикрофт часто реализовывала в коллаборациях с популярными дизайнерами, доказывая желание представить женскую красоту в максимально искусственной среде.

После падения режима Муссолини и окончания Второй мировой войны Италия переживала экономический упадок, как и многие европейские страны. Для выхода из кризиса в стране предприняли ряд шагов с целью гарантировать конкурентоспособность экономико-производственной системы и обеспечить занятость населения. Одним из главных участников экономического чуда второй половины ХХ века в Италии стал функциональный дизайн, или как его еще называют bel design. Его фундаментальная концепция — создание простых и элегантных предметов цивилизованного быта. Мотороллер Vespa был придуман на базе авиационных разработок и стал участником многих кинокартин, включая «Римские каникулы» и «Сладкую жизнь», как символ доступного каждому предмета дизайна. Хочу также привести в качестве примера художника и дизайнера Енцо Мари. Его нонконформизм и дизайн, больше походящий на интеллектуальные головоломки, были бесконечно оригинальными и прежде всего человечными. Этот пример очень точно раскрывает мысль о том, что итальянское экономическое чудо конца 1980-х не было бы возможно без художников, то есть без нематериального труда.

В самом начале XIV века, в 1305 году, Джотто своими фресками обессмертил капеллу, построенную на деньги богатого купца. Творения этого художника вдохновляли и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Микеланджело. Неслучайно по силе воздействия капелла в Падуе не менее могущественная, чем Сикстинская капелла в Ватикане, хоть она и смотрится гораздо аскетичнее. Главное, что открыл Джотто, — это перспектива, ощущение глубины и пространства, а также потрясающие, невероятные цвета. Все вместе производит впечатление не то что трехмерного — четырехмерного пространства! И все же в этой работе отметить стоит не только пространство, цвет и время, но и эмоциональность: лица библейских героев насыщены переживаниями и впечатлениями. У смотрящего создается полное ощущение ожившего произведения искусства. Летом я была в Италии и посетила Капеллу, и эта работа Джотто меняет восприятие искусства как такового — я до сих пор чувствую это.

«Черный квадрат», как и супрематизм в целом, переворачивает все, что было до него, с ног на голову. Сейчас его считают безусловным шедевром, но вместе с тем мы очень часто слышим распространенную фразу: «Да и я так могу». В ней кроется главная ошибка. Вопрос не в том, что мы видим в данный момент, а в контексте: чем произведение стало в свое время, как оно было представлено на выставке. Мне нравится версия, что «Черный квадрат» Малевича — это переход в иную реальность, в экран телевизора. Он был новатором, потому что увидел нечто, что произойдет через десятилетия. Настоящий визионер. Реакция публики на эту работу сегодня, как и сто лет назад, поражает и нередко доходит до полного неприятия. Малевич доказал, что в искусстве возможно все.

Когда я выбирала произведения искусства, меня в случае с Кателланом раздирали противоречивые чувства: с одной стороны, желание о нем рассказать, а с другой ­— опасения, что сам выбор покажется банальным, потому что он у всех на слуху. Эта инсталляция с бананом, который был приклеен на темный скотч к стене галереи во время ярмарки современного искусства Art Basel в Майами, несомненно концептуальна. Но дело, конечно, вовсе не в банане, а в том, что он демонстрирует: искусство везде и во всем. Похожую мысль преследовал Андрей Монастырский, когда сделал свое знаменитое произведение «Ветка», которое в этом году попало в коллекцию Третьяковки. В природе нет искусственности, а он принес эту ветку в музей, подвесил ее на скотч и доказал, что все-таки есть. Но не существует пространства вне искусства. В этой связи высказывание Каттелана, несомненно, является штукой, стебом над различными размышлениями относительно разных произведений искусства и их восприятия в контексте или вне. Можно также вспомнить недавнюю акцию Бэнкси, который впервые выставил свою работу на аукцион, а в момент продажи, когда была определена последняя цена, картина прошла через шредер, встроенный в раму. Все это большие шутки, которые, однако, очень тонко демонстрируют процессы в современном искусстве. И ставят вопросы о том, когда работа становится произведением искусства — когда автор ее создает, когда работу видит зритель или когда она начинает жить самостоятельной жизнью на рынке? И что на самом деле создает ценность и стоимость этого объекта?

Работу впервые показали в 1915 году на «Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петербурге. Она продолжала эксперименты с беспредметным искусством, которыми занимались авангардисты. Благодаря «Контррельефу» Татлин изменил само понимание скульптуры: его объект был не копированием предмета или человека, но абстракцией в объемно-пространственной композиции. Скульптура не стоит на пьедестале, а крепится на стену с помощью струн, воплотивших в себе диалог между единомышленниками того времени: тогда Татлин был сильно впечатлен серией коллажей Пикассо, а также его объемной работой из картона «Гитара» 1912 года, которые он увидел в студии художника в Париже еще до войны. Владимир Татлин был одним из 10 участников выставки «0,10» и претендовал на «красный угол», в котором был размещен манифест нового жанра в искусстве — «Черный квадрат» Малевича. Тот же ключевой принцип акцента на форму и композицию Татлин перенес в трехмерный объект. Художник неслучайно использовал современные материалы: это было начало конструктивизма, где материал и технологии занимали фундаментальное место. Эта работа также свидетельница начала эмансипации: в выставке «0,10» женщины-художницы, например Любовь Попова и Ольга Розанова, принимали участие на равных с мужчинами.

Дюшан изменил концептуальное осознание художником его места в социуме и культурной экономике, показав, что представление о ценности искусства в ХХ веке радикально изменилось. Это стало возможно после изобретения им реди-мейда — направления, в котором предмет быта выставляется в экспозиционном пространстве и утрачивает свою первичную функцию. Свой первый реди-мейд — велосипедное колесо — Дюшан представил в 1913 году, но именно показанный в 1917-м «Фонтан» вошел в историю, хоть и сохранился только на фото Альфреда Стиглица, который снял его в экспозиции Первой выставки независимых в Нью-Йорке на фоне картины Марсдена Хартли. Так состоялся бессловесный диалог художников о все той же ценности предметов искусства. Репродукцию оригинала Дюшан сделает в 1950 году, а в 1960-х по фотографии Стиглица 8 моделей были воспроизведены в фарфоре и разошлись по музейным коллекциям. Все они были нарушением собственных правил реди-мейда Дюшана: их делали под заказ, как скульптуры. Все это оказалось блистательной комбинацией, которую разыграл в мире арта страстный поклонник шахмат Дюшан. Предмет быта в арт-галерее может удивить один раз, далее он уже становится никому не интересным повторением. Подвергая сомнению идею подлинности реди-мейда, Дюшан обеспечил ему долгую жизнь в искусстве.

К этой работе 1930 года Мондриан шел с 1917-го, когда вместе с единомышленниками сформировал голландское объединение «Де Стиль», принципы которого изложил в манифесте «Неопластицизм в живописи». Основной идеей была абстракция и умение передавать через нее саму жизнь, а средствами выражения — чистые супрематистские цвета (красный, синий и желтый) и простые геометрические формы (квадрат и прямоугольник). Лаконичность высказывания художник отрабатывал всю свою жизнь. Новаторство «Композиции» в том, что посредством простейших инструментов она отражает мироощущение прогрессивных художников ХХ века. Их творческие находки применялись в архитектуре, дизайне и моде, а сами они охотно тестировали свои идеи в прикладных сферах — от принтов на тканях до дизайна кухонной утвари. Громче всего эта работа прозвучала в 1965 году, когда Ив Сен-Лоран на основе этой композиции создал шесть платьев для коллекции осень-зима 1965–1966. Она принесла славу кутюрье и стала одной из самый известных его моделей, ее массово копировали и помещали на обложки энциклопедий об истории моды.