Воплощая теперь уже вульгарно-сериальный сценарий, Кирилл Серебренников из Ростова-на-Дону, как принято шутить, в шубе и красных джинсах в 2000 году по зову Аллы Демидовой врывается в Москву. Демидова отмечала, что позвала его для работы в качестве ассистента режиссера над спектаклем Роберта Уилсона по Гоголю. Как известно, «Записки сумасшедшего» с лучшей русской актрисой не состоялись, а раз уж Серебренников приехал, было решено пригласить его на постановку и съемку телецикла Демидовой по «Темным аллеям» Бунина. В следующие десять лет были «Терроризм», «Пластилин», «Изображая жертву», «Откровенные полароидные снимки», «Человек-подушка», «Голая пионерка» и несколько фильмов. В следующие десять лет было все то, чем, как принято считать, Серебренников взорвал тухлую столичную театральную среду и за эти самые десять лет приучил российского зрителя к новой драме на большой сцене, к голым мужикам и маргиналам, к политическому театру, который в своей прямолинейности становится совершенно безопасным.

Нужно сильно постараться, чтобы переоценить значение для современного российского искусства Кирилла Серебренникова как продюсера и культуртрегера. Не говоря даже о его работе на телевидении, нельзя игнорировать тот мощнейший заряд, который получили российские исполнительские искусства в их экспериментальном изводе от существования проекта «Платформа» на ЦСИ «Винзавод», где Серебренников был худруком. Невозможно игнорировать поразительный для российского культурного ландшафта кейс, когда в кратчайший срок из пыльного театра им. Гоголя силами Серебренникова был сделан один из самых интересных театров Москвы и России. Совсем уж трудно избежать разговора о роли Серебренникова как одного из инициаторов и члена арт-дирекции фестиваля «Территория», который ежегодно проходит в Москве с 2006 года и в последнее время еще и работает в регионах, активно способствуя процессу культурной децентрализации. При всем этом Серебренников еще и режиссер, и в числе немногих прочих именно с его именем связывают европеизацию современного российского театра.

В своих спектаклях Кирилл Серебренников занимается актуализацией и интерпретацией классических и некоторых современных текстов; в его типе театра — и постмодернистский монтаж, и мультижанровость внутри спектакля — тут споют, а тут спляшут, — и апроприация некоторых произведений и знаков массовой культуры, и вкрапление вненарративного формального спектакулярного языка, то есть все то, чем еще совсем недавно было нестыдно и оригинально заниматься в прогрессивном европейском театре. К формальным открытиям, из этого самого европейского театра заимствованным, Серебренников присовокупляет русский материал — так прорастают семена Варликовского и Кастеллуччи на жирной земле отечества.

Российский материал, как легко можно понять, Серебренникова волнует сильно. Только из десяти спектаклей, поставленных им в «Гоголь-центре», пять напрямую работают с актуальной российской действительностью. В остальных нет-нет да и встречаешь «признаки времени». Наиболее заметные из этих спектаклей — «Кому на Руси жить хорошо», «(М)ученик», «Мертвые души», «Обыкновенная история». Даже в «Машине Мюллер» сцену с любимыми и часто им применяющимися решетчатыми полицейскими заграждениями Серебренников, очевидно, делал с думами о Родине: очень режиссеру хочется (и справедливо), чтобы истина с ножами мясника врывалась в спальни сограждан. Каждый из нас, должно быть, знает по себе, что гражданственный запал имеет свойство захватывать человека, как пламя от паров бензина; немудрено, что в спектаклях Серебренникова социально-политический месседж бывает главным перформером, а на его фоне все остальное существует как-то необязательно. Но разве можно в этом режиссера обвинять? Напротив, следует хвалить, особенно на фоне участившихся в последний месяц обвинений в коллаборации с левиафаном.

Были у Серебренникова, как у некоторых его прославленных коллег из-за бугра, и попытки войти в мультидисциплинарную реку (которые наверняка получат продолжение): сначала стал художником своих спектаклей, потом режиссером чужих балетов. Оформляет спектакли Серебренников выразительно — тут и светящиеся буквы, неоновые на стенах и объемные на полу, и передвижные перегородки, и «черный самый стильный цвет», и все в темных очках и деловых костюмах, а кто не в деловом — тот в спортивном (признак времени). По опыту коллег Кирилл Семенович знает: чтобы разбавить миметичную спектакулярную реальность, нужно вклеить туда элемент абсурда — актеров с масками животных на головах, например, как это было сделано в «Войцеке». Были у него и эксперименты с пространством: смелое для театра «Современник» 2005 года сценическое решение в «Голой пионерке» и смехопанорамный выход перформеров в зал во втором акте «Кому на Руси жить хорошо».

За все эти заслуги российское театральное критическое сообщество — если вообще можно говорить о таком явлении — в латентной тоске по иерархии то и дело назначает Серебренникова то «главным», то «одним из главных» российских режиссеров, театральных художников, худруков. Назначает, не замечая, что это ровно то, чему Серебренников сам противится, — занимать позицию в вертикали. Хотя он и является воплощением стереотипа об успешном провинциале, покорившем Москву (что свидетельствует, конечно, об иерархическом сознании), все-таки в последние годы этот режиссер работает в парадигме горизонтального общества, работает не на себя, а на театр и людей вокруг, работает на российскую культуру. Критиковать можно не только тип театра, которым Серебренников занимается, но и его самого — Серебренников как крупнейшая институция сам по себе открыт к институциональной критике. Но, учитывая любую критику, невозможно не держать в голове, что мы вряд ли в действительности способны оценить, в какой степени текущий ландшафт современных исполнительских искусств в России сложился благодаря ему.

Театр Серебренникова зрителю, внимательному к окружающей реальности и начитанному, про современного человека или человека вообще вряд ли способен рассказать что-то новое и неожиданное. Вся эта литературная работа на сцене так или иначе представляет собой убедительные художественные спекуляции на темы судеб Родины и их актуального состояния. Фильмы Серебренникова и вовсе этому самому внимательному зрителю ничего существенного не сообщат по причине не то чтобы даже собственной тенденциозности, а скорее плакатности. Когда говорят, что Серебренников мучительно ищет и находит адекватную форму для отображения российской действительности, в ответ можно только сделать вопросительное лицо. Более-менее адекватно российская действительность отображена в текстах социологов культуры, и совершенно необязательно четыре часа смотреть «Околоноля», чтобы про эту действительность что-то понять. Все, что становится из театра Серебренникова про российскую действительность понятно, — это абсолютно правильно расставленные моральные флажки. За этой художественной публицистичностью, собственно, «средний умный зритель» и приходит в театр, но это театр XX века, ничем по функциям не отличающийся от литературы и находящийся у нее в подчинении.

Проблема такого типа театра, а точнее проблема его политичности, кажется, в том, что он всегда пытается отвечать на общие вопросы («Кому на Руси жить хорошо»), не касаясь всерьез реальных переломных событий из жизни страны. Вот эта привычка большого театра говорить «вообще» ничего хорошего современному театру не приносит. Вульгарно в 2017 году вспоминать формулу «крах метанарративов» и рассказывать с серьезным лицом, что правда в частностях, но что поделаешь. Единственный итог такого театра для зрителя — эмоциональный заряд сильным чувством гражданственности, что тоже важно, но чего, конечно, недостаточно. Кроме эмоции гражданственности в спектаклях Серебренникова полно других эмоций — в одной временной реальности с современным искусством, манифестирующим отказ от зрительского удовольствия, Серебренников только и делает, что жмет большим пальцем на глаза. Но что это за эмоции: очень конвенциональный набор драматического театра — здесь грустно, здесь весело и абсурдно, здесь вот немножко ностальгической тоски, тут стремление к катарсическому исходу. Эмоциональный модус театра Серебренникова прост, потому что обусловлен привычными литературными историями; тут не получишь заряд необъяснимой тревоги, которую не можешь переварить, как, например, в спектаклях Кастеллуччи.

Так же прост, если не вульгарен, комический модус в спектаклях Серебренникова. Можно даже не брать в расчет «анально-минетный юмор» в «Мертвых душах», который в 2005-м какая-нибудь Ямпольская критиковала бы понятно за что, а в 2010-х такими приемами пользоваться нельзя, просто потому что теперь это стандартный набор передачи «Уральские пельмени». Остальные механизмы комического так же тривиальны: мужчины в женской одежде, гиперболизированная пластика и мимика, резкие смены интонаций с невменяемой на вменяемую, падения со стулов, вообще приемы «комически неожиданного». Все это давным давно поселилось в массовых комедиях, и использование в театре, который принято относить к высшей лиге, вызывает большие вопросы с точки зрения вкуса.

Но все это мелочи перед вопросом о том, действительно ли Серебренников представляет современный театр, чему должна свидетельствовать, кажется, недавно заочно врученная ему премия «Новая театральная реальность». Кажется все-таки, что по-настоящему современный театр в 10-х годах XXI века должен заниматься только и исключительно авторефлексией — безостановочной проверкой собственных границ и их уничтожением или расширением. Как известно, это выражается не только в выходе из-под ярма литературы, но и в экспериментах с пространством, зрительскими ролями, вообще сущностью и принципами спектакулярного. Границы в театре Серебренникова известны хорошо, и шутка про сценическую коробку — самое простое, что про них можно сказать. Сам Кирилл Семенович в интервью «Кольте» объяснял, что в России ему приходится смирять себя, чтобы быть понятым: «Я в европейских театрах могу пробовать всякие резкие вещи, странные, а тут важно быть понятным, понятым». Но давайте посмотрим его европейские спектакли: «Войцек» или «Сны Райниса» в Национальном латвийском театре, «American Lulu» в Берлине — где же резкие и странные вещи? Голые мужики в ушанках? Вот Андрей Могучий в том же 2012 году, когда был поставлен «Войцек», поехал в Дюссельдорф и сделал спектакль по «Процессу» Кафки, вообще не похожий ни на что, чем Могучий занимался в России. А «Войцека» запросто можно представить на сцене «Гоголь-центра».

Но что делать? Вот такой современный театр в стране, где отечественные Rimini Protokoll могут существовать только в форме купленной за валюту франшизы, где в обществе недостаточно свободы, чтобы появился свой Фабр, а в театрах недостаточно денег, чтобы появился свой Уилсон, где блогер Вилисов употребляет в тексте формулу «свой ХХ», только потом осекаясь, что вообще-то должно быть немножко стыдно жить в положении, когда болезненно хочется заиметь у себя в стране «российский аналог» кого-то «с Запада». Вот такой современный театр в стране России, и это еще далеко не самый худший вариант из возможных. Интервью Серебренникова журналу GQ в апреле 2015 года кончается следующими двумя предложениями: «Ситуация скоро поменяется. И мы будем нужны своей стране». Втайне я согласен с этой интенцией и сам, как и многие, только на это и надеюсь. Но это втайне. Текст же хочется завершить иначе. Нет, друзья, скоро всех посадят, и Россия останется без современного театра совсем. Поэтому берегите его и любите таким, какой он есть. Что имеем — не храним, и так далее.