Тимофей Кулябин: "Театр всегда за гранью простого ремесленничества"

Юбилейный, десятый по счету фестиваль «Территория» завершился в минувшую субботу одной из главных своих премьер — постановкой Тимофея Кулябина «Три сестры». Зрители, которым в переполненном зале не хватило места, готовы были выстоять четыре с лишним часа, что идет спектакль. Мы решили разобраться почему и задали свои вопросы режиссеру

Главный режиссер новосибирского театра «Красный факел» вместе со своей труппой обеззвучил, а, вернее, обессловил классический текст Чехова: его актеры произносят на языке жестов. Мы встретились с Тимофеем, чтобы поговорить о необычной интерпретации «Трех сестер», сложностях работы вне пространства привычной человеческой речи и, конечно, его планах на будущее.

Ваши «Три сестры» — уникальный спектакль. Парадокс чеховского текста в том, что он одновременно поэтичен и жизнеподобен. Как передать поэзию слова с помощью языка жестов?
Эта поэтичность существует в тексте, то есть это литературная категория, сыграть которую невозможно. Артист не может на сцене произносить «поэтически», он просто произносит слова живого человека, своего героя. Из этой работы, наряду с остальными компонентами спектакля, и возникает поэзия. Но в природе и в конструкции самого текста Чехова она есть, и у нас слова пьесы появляются посредством субтитров. Таким образом, поэзия никуда не исчезает: она перед глазами. А артисты... Мы таких задач не ставили. Задача была конкретная: правильно, точно, без всяких условностей, донести текст пьесы на языке жестов.

Как вы выбираете материал для работы? Как он, с позволения сказать, рождается?
По-разному. Иногда бывают заказы от театров, иногда я что-то сам придумываю. Всякий раз это по-разному.

А как было с «Сестрами»?
Название «Три сестры» появилось несколько позже самой идеи: сначала я придумал сделать спектакль на языке жестов. Это было первично. Под идею я начал искать материал: вначале хотел реализовать задумку через современную пьесу или вообще специально написанную, но потом решил, что лучше всего сделать наоборот. Нам нужен очень известный текст. И уже после я понял, что это должны быть «Три сестры» Чехова. Этот чеховский текст — один из самых узнаваемых, часто ставившихся, все интонации мы помним, знаем, много раз слышали. С другой стороны, сама ситуация в пьесе «Три сестры» похожа на ситуацию, заложенную в первоначальной идее. Главные герои чеховской драмы — интеллигентное образованное меньшинство, находящееся в чужой среде, сам город вокруг угрюм и враждебен. И они пытаются вырваться — это все очень похоже на ситуацию слабослышащих, глухих людей. Они тоже, выходя из своего маленького социума, оказываются в среде, к которой не очень приспособлены. Коллизия совпала, и так я выбрал «Три сестры» для реализации придуманного приема.

Ну и о каких-то текущих делах, как было с «Доном Паскуале»? (В апреле в Большом театре готовится премьера оперы в постановке Тимофея Кулябина. — Прим. Buro 24/7.) Эту идею вы предложили?
Нет, это было предложение от дирекции театра, конкретно это название, и предложение поступило задолго до вагнеровской премьеры (речь о «Тангейзере» в Новосибирском театре оперы и балета. — Прим. Buro 24/7). Самое интересное, что «Дон Паскуале» Доницетти — одна из наиболее репертуарных опер в мире, очень успешная со дня первой премьеры в XIX веке. Она сразу стала популярной. Но ее ни разу не было в Большом театре, за всю историю. Так что, быть может, зрительские ожидания тут не так велики, и Владимир Урин (генеральный директор Большого театра. — Прим. Buro 24/7) решил дать шанс молодому режиссеру. (Улыбается.) И я очень благодарен и ему, и Тугану Сохиеву (главный дирижер Большого театра. — Прим. Buro 24/7) за то, что все случившееся потом не заставило руководство Большого поменять планы.

Вы работаете во многих городах и со многими труппами. И не всегда есть два года на постановку, как в случае с «Тремя сестрами». С какими артистами вам особенно комфортно работать? Я не только и не столько об именах, сколько о типе человека-артиста.
Наверное, с человеком, в общем, свободным, готовым экспериментировать, не знающим театра. Я боюсь актеров, которые знают, как надо играть. С теми артистами, которые уже умеют играть, понимают, что они могут, я стараюсь не работать. Я встречал нескольких артистов, которые говорили: «Вот в этом я удачлив, а это амплуа — не очень мое...» Серьезно! Это были крупные артисты. С такими я вряд ли буду сотрудничать. А дальше у меня нет каких-то предпочтений. Чаще я работаю с молодыми исполнителями — так получается почему-то. Может быть, потому что мы люди одного поколения, и нам чуть-чуть проще понимать друг друга. Мы близко ощущаем этот мир — с точки зрения своего поколения. Мое поколение 30-летних ведь резко отличается от людей, выросших и воспитанных в советское время.

В Театре.doc есть спектакль, который называется «Вне театра / А что, если я не буду?» Он о людях, артистах, которые пробуют в силу разных обстоятельств жить без театра. У вас когда-нибудь в течение жизни были мысли, что вы не будете заниматься театром?
Были, да. Но они долго не просуществовали. Когда ты говоришь себе, что надо с этим заканчивать, завязывать — это всегда период слабости. И слабость эта проходит. Сейчас уже нет возможности себе ее позволить, потому что плотный график.

А были ли в вашей профессиональной жизни моменты, которые разделили ее на «до» и «после», возможно, изменили ваш подход к работе? Скорректировали методы?
Думаю, да. У меня был целый период в полтора-два года, связанный с личными обстоятельствами. Можно сказать, что на него пришелся внутренний кризис, и я в это время не ставил спектакли, не выпускал премьер, хотя до того момента уже регулярно на протяжении пяти-шести лет работал в крупных театрах. А потом... Мне внутри хотелось остановиться, что ли. И я взял паузу. В целом, после этой паузы изменилось и мое отношение к работе, и результат. До этого я занимался изучением профессии как... ремесла, так скажем. Как технологии. Первые несколько спектаклей можно назвать ученическими. Так получилось, что я сразу начал работать на крупных сценах, а это всегда большая нагрузка. Пройдя этап освоения базового технического уровня, я стал иначе относиться к профессии: дальше понадобилось понимать, как заниматься театром, каким должен быть спектакль. Я стал об этом думать... Ну и как раз после перерыва у меня вышел спектакль «Онегин». Хотя первой премьерой стала «Шинель. Dress code» в питерском театре «Приют комедианта». И это был ключевой этап: потом был «Онегин», после него очень многое изменилось.

Вот прямо на сайте «Территории» висит ваша цитата, даже не цитата, а мнение, что театр — это «форма социальной активности, а не демонстрация профессиональных навыков». В связи с этим вопрос: в чем необходимость театрального образования? И если в театре не надо демонстрировать профессиональные навыки, не страшен ли ему дилетантизм?
Ну цитата откуда-то из контекста вырвана. (Улыбается.) Она очень абстрактна. Я даже не помню, откуда она. Сложный вопрос... (Пауза.) Нет, профессиональные навыки нужны обязательно. Другое дело, что театр и занятие творчеством всегда за гранью простого ремесленничества. Безусловно, необходимо владеть технической базой, актерской в частности. Уметь «делать табуретку». Наверное, да. Иметь представление: у актера своя техническая база, у режиссера своя. Однако это совершенно не означает, что профессионал без образования, как принято говорить, дилетант, не сможет этого сделать. Сможет. В истории театра немало примеров. И не только театра — искусства вообще. Но это все же исключения из общего правила, нельзя на них опираться. Это не общее место, не «системные» удачи.

Какие основные навыки вы вынесли из своей театральной школы? В продолжение предыдущего вопроса: смогли бы вы без этого успешно работать?
Нет. Я все-таки заканчивал ГИТИС. Мне очень повезло, я учился у Олега Львовича Кудряшова, это один из наших ведущих педагогов, мастеров. И Кудряшов очень многое дал: и в самосознании, и в отношении, и в дисциплине, и во всем. Это было не просто обучение опять же каким-то профессиональным навыкам, и оно для меня сыграло огромную роль. Очень долго потом ориентировался, все думал: «А как бы мастер на это посмотрел?» Но, кстати говоря, все по-настоящему большие удачи стали происходить, именно когда я перестал об этом думать, когда я стал эту школу забывать. Даже не забывать, а сознательно ей противоречить. Это тоже логично, в общем, и правильно, хоть и парадоксально. Ты обретаешь свободу только тогда, когда можешь отказаться от устоявшихся навыков и упражнений. Тогда у тебя проявляется свой почерк. А если его пока нет, то ты цепляешься только за упражнения.

Каким был путь от драмы к опере? На сегодняшний день за вами закрепился, можно сказать, статус одного из самых перспективных оперных режиссеров в стране.
Он очень простой. За этот путь я целиком и полностью благодарен Борису Михайловичу Мездричу (бывший директор Новосибирского театра оперы и балеты. — Прим. Buro 24/7). Первую оперу я поставил в 2009 году, это был «Князь Игорь» там же, в Новосибирске. Опера успешно шла до последнего... До смены руководства (Бориса Мездрича уволили с поста директора театра в марте 2015-го, после скандала вокруг постановки оперы «Тангейзер». — Прим. Buro 24/7). Но это все же не целиком была моя опера, ее начинал другой режиссер, уже было готовое сценическое решение, были пошиты костюмы. Но проект почему-то заморозили, все остановилось, пауза длилась год или полтора. А потом решили вернуться к спектаклю, но с первым постановщиком что-то не сложилось, и искали нового режиссера. Тогда Борис Михайлович предложил меня. Это был первый опыт. За ним последовало предложение по Вагнеру два года назад (речь об опере «Тангейзер». — Прим. Buro 24/7), тоже от Бориса Михайловича и дирижера Айнарса Рубикиса. То есть у меня послужной список в опере по большому счету в полтора спектакля. (Улыбается.)

«Ты обретаешь свободу только тогда, когда можешь отказаться от устоявшихся навыков и упражнений. Тогда у тебя проявляется свой почерк»

Вообще, как разнятся методы работы над драматическим спектаклем и над музыкальным? В чем разница методов работы с артистами? Вот есть Питер Брук, который ставит «Волшебную флейту» полностью по законам драматического спектакля (да, там поют, но это не делает спектакль оперным), и оперные артисты вообще не понимают, что режиссер с ними делает, но очень радуются. А как вы все это соединяете?
Я не вижу никакого противоречия. Абсолютно. Я все равно моделирую на сцене ситуацию, так же как и в драме. В опере существует действие, конфликт, тема, ситуация. Я ее все равно ставлю. Другое дело, что в музыкальном театре я ставлю по законам музыки — или противоречу ей, или иллюстрирую, множество вариантов есть. И еще у меня есть, грубо говоря, хронометраж. Но сам принцип работы не отличается. Во всяком случае, я не испытываю ломки, будто я прихожу на репетицию, и меня не понимают, я не понимаю.

То есть артисты тоже чувствуют себя комфортно?
Да, комфортно. Когда они знают, о чем они поют, им проще и удобнее.

Я понимаю, что не очень корректно таким образом ставить вопрос, но все-таки... На сегодняшний день, где вам интереснее и творчески полезнее работать — в драме или в опере?
Я немножко по-разному к этому отношусь... В опере для меня еще все ново. Скоро будет комическая опера, совсем новый для меня жанр (речь об упомянутом ранее «Доне Паскуале». — Прим. Buro 24/7). Потом будет еще одна опера... Я в музыкальном театре сейчас почти «всеяден». Хочется оказаться в большем количестве ситуаций. А в драме я уже избирательнее отношусь к работе. Я не отвечаю на предложения о постановке в драме, потому что у меня есть свой театр, я главный режиссер «Красного факела», и мои основные драматические премьеры состоятся в этом театре. Там все-таки свой ансамбль, с которым я давно работаю. Ни с каким другим ансамблем «Три сестры» не были бы возможны. Я бы не смог заставить других артистов сделать то, что сделано. Они не смогли бы поверить в то, что можно вот так сначала полтора года учить чужой язык, каким, по сути, является язык жестов, а потом надеяться, что, может быть, и получится что-то. Еще я дружу с Театром Наций, где было две премьеры: спектакли «Электра» и «#сонетышекспира», — и есть еще планы. В принципе, этим для меня драма ограничивается. И этого вполне достаточно.

Есть мнение, что каждый режиссер мечтает поставить спектакль, в котором будет собрано максимальное количество жанров. Но это ни у кого не получается. В «Трех сестрах» вы заявляли целый «парад жанров». Думали ли вы еще о большем расширении творческих границ? В каком направлении вам было бы интересно себя попробовать?
Я не могу сказать, что хотел бы снять кино или заняться какими-то соседними искусствами. У меня нет стремления перейти в «смежные дисциплины», потому что мне по-прежнему интересен собственно театр, как он устроен. Я стараюсь каждый свой спектакль сделать не похожим на предыдущий, и каждый раз внутри самой театральной работы придумывать максимально неожиданные для себя задачи. Мне пока вполне достаточно неожиданностей. Как с «Тремя сестрами»: когда начинаешь делать что-то подобное, не знаешь, как это должно быть. Приходится сочинять, и это вполне себе любопытно. Так что скучно не бывает.

«Я главный режиссер «Красного факела», и мои основные драматические премьеры состоятся в этом театре. Там все-таки свой ансамбль, с которым я давно работаю. Ни с каким другим ансамблем «Три сестры» не были бы возможны»

В процессе работы над спектаклем вы перед собой, как перед художником, ставите вопросы? И получается ли найти на них ответ к выпуску?
Какого рода вопросы?

Наверное, философские.
Нет, я думаю, нет. Я скорее просто ставлю перед собой конкретную задачу — добиться того или этого.

А все остальное возникает?
Все остальное возникает параллельно.

«Я стараюсь каждый свой спектакль сделать не похожим на предыдущий, и каждый раз внутри самой театральной работы придумывать максимально неожиданные для себя задачи»

Что вы чувствуете к своим спектаклям после того, как выпускаете их? Смотрите, поправляете? Как все это происходит?
Все зависит от возможностей. Конечно, я стараюсь максимально присутствовать. Когда я в Новосибирске, я смотрю практически все свои спектакли: корректирую, делаю замечания, что-то меняю. Когда я бываю в Москве — здесь идет два спектакля в Театре Наций, — тоже стараюсь их отслеживать. В других городах я просто физически не бываю. В идеале, конечно, надо следить за жизнью спектакля.

А чужие спектакли вы смотрите? И было ли за последнее время какое-то откровение, кто-то удивил как в позитивном, так и в негативном смысле?
Я смотрю, и у меня достаточно много впечатлений за последние сезоны. Я часто бываю на фестивалях, немецких, французских, разных. Каждый год я посещаю, в частности, московский NET, берлинский Theatertreffen, французские «Авиньон» и «Экс-ан-Прованс».

Чужие спектакли на вас, как на художника, влияют?
Думаю, да. Какие-то. Конечно, не все, все влиять не могут. Наиболее выдающиеся, которые получается увидеть, да, бывает, влияют, но необязательно буквально: пойти и сделать вот так. На тонком уровне.

А чем заняты ваши мысли и чувства сегодня? То есть над чем идет активная работа? «Три сестры» вот уже зажили своей жизнью.
Что касается оперы, все понятно, там идет работа, есть ряд новых предложений, которые находятся в процессе обсуждения. А в драме... Я думаю сейчас, какие задачи еще можно выполнить с труппой театра. Спектакль «Три сестры» и прием, который мы там используем, странным образом обнаружил огромный потенциал и внутренний резерв у артистов. В основном в спектакле заняты молодые артисты, средний возраст — 25 лет. Они действительно решают очень серьезные задачи на сцене — и каждый индивидуально, и вместе как ансамбль. С актерской точки зрения это очень высокий класс.

Я думаю о том, почему так вышло. Почему этот прием, способ существования так много открыл в них. Я думаю, как дальше с этим работать, как дальше этот уровень актерской правды, современности и тонкости держать. Дело не в названии пьесы, которой мы будем заниматься. Я больше размышляю о ресурсе, который вдруг так неожиданно вырос в моих руках. Это настоящий клад.