Как New Look из революции превратился в воплощение хорошего буржуазного вкуса

Елена Стафьева побывала на выставке Dior, la révolution du New Look в Гранвиле, чтобы еще раз понять значение стиля New Look для всей современной моды

В этом году я попала в музей Кристиана Диора сразу после того, как прочитала — с большим опозданием — текст Кэти Хорин по поводу знаменитой гранжевой коллекции Марка Джейкобса для Perry Ellis 1992 года. Она рассуждает, почему никто тогда, в том числе и она сама, не оценил эту коллекцию должным образом, не увидел ее огромного потенциала, того, как мощно проявилась в ней главная функция моды — отражать время. И удивительным образом два этих довольно далеких друг от друга факта — Диор и гранж — оказались связаны. Впрочем, чтобы было понятно как, сначала — о самой выставке.

В музее Кристиана Диора — в Нижней Нормандии, в городе Гранвиле, на фамильной вилле Les Rhumbs, купленной его отцом в 1905 году и проданной после разорения во время великой депрессии, — проходит выставка Dior, la révolution du New Look («Диор: революция New Look»).

Тут под перголой, у бассейна с нимфеями, посреди розария его матери Мадлен (36 сортов роз, все восстановлено, как и пергола с бассейном) Диор и провел свое абсолютно счастливое, по его воспоминаниям, детство. А потом уехал в Париж учиться на дипломата, но жаждал заниматься искусством, тусовался с художниками, открыл с друзьями галерею, продавал крутых модернистов, от Пикассо до Дали, перед войной разорился и пошел работать иллюстратором моды. А потом к Роберу Пиге и Люсьену Лелонгу. Что было затем, знают все: текстильный магнат Марсель Буссак предложил ему сначала реформировать старый дом «Филипп и Гастон», а потом создать свой собственный, и Диор придумал New Look, самый знаменитый стиль в истории моды.

Именно этому и посвящена выставка: как начался New Look, вернее, с чего он начался. А начался он, собственно, с жакета «Бар». И, так как пространство виллы Les Rhumbs довольно камерное, вся экспозиция Dior, la révolution du New Look сосредоточена именно вокруг этого знаменитого жакета и показывает, как сам Диор и каждый его наследник в доме Dior работал с канонической формой.

Более того, она даже показывает, из чего состоит этот жакет: на стенах развешаны исторические выкройки частей жакета «Бар», а на втором этаже висит специальный интерактивный экран, где можно увидеть красное пальто «Бар» из первой кутюрной коллекции Рафа Симонса в рентгеновских лучах, а также его «сборку»: из каких частей и в какой последовательности это пальто сшивалось. И даже мини-видео об этом.

Ну и, конечно, мы видим настоящий парад жакетов «Бар» — от самого главного, цвета слоновой кости, который был представлен с черной плиссированной юбкой во время первого показа Christian Dior 12 февраля 1947 года (сколько я видела выставок Dior по всему миру за последние 10 лет, без него не обошлась ни одна), до «Бара»-смокинга из первой коллекции Рафа Симонса. И на постере к выставке — Марион Котийяр на фото Жан-Батиста Мондино в этом самом новом луке 1947 года.

Кроме «Бара» есть, конечно, вечерние платья (куда ж без них) — и тут изящное белое кружевное платье на бретельках Ива Сен-Лорана и блестящий черно-белый кружевной наряд Джанфранко Ферре, который был настоящим мастером этого жанра. Есть и дневные платья — среди них очень простое и очень рафинированное песочное платье из шелкового крепа с запахом и пышными рукавами на манжете, созданное Марком Боаном (это почему-то чуть ли не единственная тут вещь Боана, делавшего Dior дольше всех).

Но — и в этом есть бездна иронии — по-прежнему главную часть выставок Dior составляют вещи Джона Гальяно. Они самые эффектные, самые выгодные для любого экспонирования, самые понятные и притягательные для публики. Если что-то и ассоциируется у массового зрителя с «от-кутюром», то это, конечно, Dior времен Гальяно. Есть у его чрезмерного театрального стиля это свойство — он вообще делал свой Dior будто специально для выставок. И так будет еще довольно долго. Наряды Симонса — тонкие, сложные, интеллектуальные — не выдерживают соседства с претенциозным гламуром Гальяно, особенно в таком камерном пространстве.

Но — и в этом есть бездна иронии — по-прежнему главную часть выставок Dior составляют вещи Джона Гальяно. Они самые эффектные, самые выгодные для любого экспонирования, самые понятные и притягательные для публики

Флоранс Мюллер, куратор Dior, la révolution du New Look, сделала столько выставок моды вообще и Dior в частности (и московскую выставку Inspiration Dior), что может уже составлять их с закрытыми глазами. Но машинальность не вытесняет тонкость в ее работе. В этот раз на первом этаже виллы Les Rhumbs устроена инсталляция, посвященная показу 12 февраля 1947 года на авеню Монтень, то есть моменту рождения New Look. И там на манекенах, представляющих редакторов моды (и саму великую Кармел Сноу, которая и назвала нью-лук нью-луком), надеты вещи Люсьена Лелонга и Робера Пиге, у которых работал Диор, а также Жака Фата — главных парижских звезд 40-х, причем как раз предыдущего сезона. И это, конечно, тот уровень профессионализма, который и делает Флоранс Мюллер одним из главных современных фэшн-кураторов.

А теперь как раз самое время вспомнить о Кэти Хорин и ее тексте о гранжевой коллекции Марка Джейкобса, с которого я тут не без претензии начала. Она разговаривает с Джейкобсом и вспоминает другие такого же рода коллекции, выразившие свое время, но разгромленные критикой. И, конечно, упоминает кутюрную коллекцию Yves Saint Laurent 1971 года, которую Сен-Лоран посвятил своим подругам Паломе Пикассо и Лулу де ла Фалез и их страсти к винтажным нарядам, — и пресса писала, что его манекенщицы выглядят как проститутки. Не только подруги Ива Сен-Лорана носили тогда винтаж: это было увлечение парижских улиц (и сейчас парижские девушки так же носят бабушкины платья из лавок в Маре и на Барб-Рош) — и Сен-Лоран понял это и передал. Джейкобс добавляет: «Женщины говорили: мы не хотим выглядеть как манекены Dior, мы хотим выглядеть клево». И Хорин заключает, что вкус — понятие буржуазное, к настоящей моде отношения не имеющее, и странно, что сегодня еще находятся люди, оценивающие моду с точки зрения вкуса.

Так вот: New Look Диора, который воспринимался тогда так революционно, как реставрация триумфальной женственности, когда вместо резких углов и маскулинности военной моды появляется пышность, округлость и изгибы, уже с 1971 года выглядит, воспринимается и используется как мерило этого самого хорошего вкуса. И то, что сам Марк Джейкобс использовал в коллекции Louis Vuitton осень-зима 2010/2011 диоровский New Look (и вообще тогдашнее увлечение кринолинами), только сигнализирует о кризисе моды. Когда нет свежих идей, всегда достают New Look и «настоящую женственность». Лучше, конечно, гранж, чем кринолины. Очень надеюсь, что в ближайшее время никто не извлечет их вновь на свет божий. А выставку в музее Кристиана Диора непременно стоит посмотреть: каков был New Look в те времена, когда это было революцией. Конечно, в отличие от гранжа, абсолютно буржуазной революцией, но вызова в этой многометровой роскоши посреди карточной системы послевоенной Франции было не меньше, чем в абсолютно антибуржуазном гранже посреди гламура Оскара де ла Ренты и Билла Бласса в Верхнем Ист-Сайде.

Ну и вообще, Гранвиль — изумительный город, побывав в котором становится понятно, откуда у Диора была такая тяга к красоте в классическом смысле этого слова.