Как понимать биографический балет «Нижинский»

Про что еще стоит танцевать, как не про собственно танец? Почти весь современный театр мужественно посвятил себя трудному делу авторефлексии: какой хороший спектакль ни возьми, каждый раз это исследование собственных границ спектакулярного и попытка ответить на вопрос, а что такое вообще театр сегодня? Современный танец не отстает: уже более шестидесяти хореографических работ, посвященных Вацлаву Нижинскому, было поставлено (не говоря о (пост)драматических — спектакль Роберта Уилсона «Письмо человеку» например), а совсем недавно появился еще один — немецкий хореограф Марко Гекке в 2016 году выпустил балет под простым говорящим названием «Нижинский». На закате 2017-го балет приезжает в Москву и Санкт-Петербург в рамках фестиваля CONTEXT. Diana Vishneva.

Марко Гекке 45 лет, он родился в Германии и окончил балетную академию в Мюнхене. В 2000 году поставил первую свою хореографическую работу, и, если посмотреть на список его спектаклей в «Википедии», можно понять, что человек этот замечательно трудолюбив: лист насчитывает почти шестьдесят работ разного объема. За один только 2016 год Гекке поставил «Петрушку» на музыку Стравинского в цюрихском балете, еще три спектакля на музыку Малера, Баклея и Симон и полуторачасовой балет «Нижинский».

Это в буквальном смысле хореографическая биография. Если вынести за скобки абстрактный пролог на двенадцать минут, весь спектакль построен на биографических деталях (более или менее общеизвестных) из жизни Вацлава Нижинского. Поэтому чтобы «понять» балет (хотя это не так уж и необходимо, учитывая экспрессионистскую хореографию Гекке), следует знать основные факты из жизни Нижинского. Он родился в 1889 году в Киеве в католической семье польских танцовщиков, которые самого Вацлава и его младшую сестру Брониславу с самых ранних лет готовили к танцам. Нижинский впервые появился на сцене в пять лет: антрепризно станцевал гопак в Одесском театре. После развода с Томашом Нижинским мать Элеонора перевозит детей в Петербург, где Вацлава без проблем берут в Петербургскую балетную школу. Еще не выпустившись оттуда, в 1905 году он танцует партию фавна в экзаменационном балете Михаила Фокина «Ацис и Галатея» — за эту работу Нижинский получает неожиданно позитивные отклики в рецензиях. Затем следуют пять лет работы в Мариинском театре, откуда Нижинского увольняют «за непристойность». Исполняя партию в спектакле «Жизель», он по собственному желанию надевает костюм, сделанный по эскизу Александра Бенуа и представляющий собой реконструкцию немецкого наряда XIV века. Самой «провокационной» деталью в нем оказалось обтягивающее трико — в те времена танцовщикам мужского пола было принято появляться на сцене в просторных шароварах. В 1909 году Нижинского приглашает участвовать в «Русских сезонах» Сергей Дягилев.

Дягилев, как и некоторые другие близкие люди Нижинского, имеет свое место в спектакле Гекке. Хореограф довольно тщательно и последовательно транспонирует биографию танцовщика на хореографическое полотно, оборачивая ключевые факты в свой особенный пластический язык. В одной из сцен Дягилев — в шубе с меховым воротником и нарисованной правой половиной уса — по-куриному клюет Нижинского в плечо, а другой персонаж Нижинского в золотой обуви рисует ногами круги на полу, как бы повторяя те круги и бесконечные глаза, которые безостановочно рисовал сам Вацлав в преклонном возрасте, испытывая проблемы с ментальным здоровьем и уже находясь в санатории.

Марко Гекке называют одним из ключевых хореографов современности. Выбор героя для этого балета и так не вызывает вопросов, но становится еще более понятным, учитывая большое количество точек пересечения, которые есть между Нижинским и самим Гекке. Главной отличительной характеристикой типа его хореографии является минимализм. Это касается не только пластического языка, но и сценического решения спектаклей Гекке: аккуратно залитая светом сцена, ближе к задней стенке погружающаяся в темноту, тотальное отсутствие декораций — если только не на телах танцоров, — предельная аскетичность костюмов, из-за которой каждый внешний элемент на них «говорит» с еще большей силой, — все это свойственно для более или менее всех спектаклей Гекке, в том числе и для «Нижинского». Здесь этот максимальный минимализм уплотняется еще и музыкой, на которую спектакль поставлен: использованы работы Фредерика Шопена и Клода Дебюсси.

Минимализм, как ни странно, Гекке с Нижинским объединяет. Несмотря на представление о том периоде в истории русского балета как шикарном по выразительности зрелище на фоне богатейшего декора конкретно Нижинский свою хореографию буквально лепил из ничего, «работал одними глазами», как он сам говорил. Этот саморазвертывающийся внутренний экспрессионизм есть и в балете Гекке — дело в том, что в «Нижинском» большая часть хореографического текста буквально пишется руками. Значительное количество времени исполнители или стоят на месте, или делают простейшие позиции ногами, одновременно верхняя часть туловища — и в особенности руки и кисти — производят какое-то фантастическое количество различных движений на единицу времени. Временами это движения нервические, почти истерические — всегда понятно, почему они именно такие: это либо имеет отношение к биографии Вацлава Нижинского, либо к очень специальному пластическому языку Гекке, языку экспрессивному, зачастую не несущему никаких вербальных сообщений, а передающих чистый образ. Временами это движения, наоборот, очень понятные, почти примитивные, как, например, в одной из сцен, где два перформера со стрекозиными крыльями за спинами в быстром темпе машут руками по бокам так, как обычно машут люди, имитируя летающую птицу или насекомое. Судя по всему, это единственная за весь спектакль отсылка к знаменитым прыжкам и элевации Нижинского, которые, как можно предположить, хореографу справедливо показалось слишком простым демонстрировать буквально.