Композитор Дмитрий Курляндский: "Я привык быть свободным художником"

Композитор и музыкальный руководитель Электротеатра «Станиславский» Дмитрий Курляндский написал первый эпизод оперного сериала «Сверлийцы». Этот масштабный проект художественного руководителя театра Бориса Юхананова, поставленный по его же роману, обещает перенести зрителя из Москвы в неведомую и таинственную страну Сверлию, открывая тем самым новый и невероятный мир, весьма важное место в котором занимает музыка.

Давайте сразу начнем с разговора о «Сверлийцах». Можете рассказать, что это за постановка? Оперный сериал — такого в Москве еще точно не видели.

Да, в Москве такого и правда еще не было, но нечестно будет сказать, что такого не было вообще, потому что в Германии был опыт оперного сериала под названием Сommander Kobayashi. Разница в том, что там композиторы работали в связке с несколькими либреттистами и создавали отдельные серии с нуля. А у нас в «Сверлийцах» — последовательный сюжет, музыку к которому писали шесть очень разных авторов. Разность эту мы обострили столкновением с одним и тем же текстом: когда шесть человек проживают одну текстовую ситуацию, это обнажает разницу в их стилях. К тому же мы не договаривались ни о чем: ни об общей стилистике, ни о мотивах. Моя опера была готова еще три года назад, и я никому ее не показывал, чтобы не давать ключ. Если бы я открыл дверь, все туда бы и пошли. А теперь у нас есть шесть таких ключей. (Смеется.)

Первую часть «Сверлийцев», музыку к которой вы писали, уже показывали как раз три года назад, в 2012-м. Тогда постановка еще не была оперным сериалом. Что-то изменилось с тех пор? Вы дорабатывали партитуру?

Новое — в деталях. За это время я «подкрасил» партитуру, добавил инструментальный ансамбль, так как вся опера сопровождается нашим оркестром (МАСМ — Московский ансамбль современной музыки, состоящий из 12 музыкантов. — Прим. ред.). И моему материалу это дает некое второе дно. Кроме того, я изменил голоса — если раньше был бас, то теперь два женских высоких голоса и только один высокий мужской. Можно сказать, что это мелкие детали, но тем не менее они серьезно влияют на произведение.

«Мы не договаривались ни о чем: ни об общей стилистике, ни о мотивах».

Помните, что подумали, когда Борис Юхананов предложил вам принять участие в работе над постановкой?

Очень хорошо помню. Я взял текст, прочитал его дома, пришел к Борису Юхананову и сказал: «Боря, прости, но я не готов работать с этим материалом». Тема не показалась мне близкой — фэнтези не смотрю, фантастику не читаю. Но потом Юхананов сам рассказал мне, что такое Сверлия, и его рассказ стал моим туннелем в мир сверлийцев, я даже включил его монолог в рамки оперы. И что интересно, при написании этой оперы мне пришлось «выйти из себя». Я не нашел ключа внутри собственного мира, собственного языка. Я «вышел из себя», написал ее, вернулся в себя и получил такой вращающийся спутник, на который я с удовольствием поглядываю. (Смеется.)

То есть, говоря иначе, для вас это был выход из зоны комфорта?

Да, мне пришлось поступить именно так, выйти из этой зоны, чему я рад и чем горжусь. Это такой маленький подвиг. Вообще надо сказать, что сегодня композиторы либо сами пишут либретто, либо работают с либреттистом, подстраивая текст под специфику своего языка. А здесь возникла некомфортная ситуация, где мы должны «вливать» себя в готовую форму. И вот мне удалось это сделать, «выйдя из себя», а коллеги, в общем-то, все вложили материал в рамки своего языка. Я уже услышал все шесть опер («Сверлийцы» включают в себя шесть эпизодов, пять оперных вечеров — в четвертый вечер звучат две короткие оперы Сергея Невского и Алексея Сысоева. — Прим. ред.) и с радостью сообщаю, что абсолютно все композиторы написали, пожалуй, лучшие свои сочинения на сегодняшний день. Возможно, как раз потому, что это была экстремальная ситуация и мы все были на адреналине.

«Я взял текст, прочитал его дома, пришел к Борису Юхананову и сказал: «Боря, прости, но я не готов работать с этим материалом». Тема не показалась мне близкой — фэнтези не смотрю, фантастику не читаю».

А вы вступали во взаимодействие с коллегами во время работы над постановкой?
Нет, нет, каждый писал свою часть сам. Опера за оперой становится для нас откровением и сюрпризом. Нам всем, конечно, очень интересно, кто как раскрыл миф о Сверлии.

Давайте поговорим о жанре оперы и о том, что с ним происходит сегодня.

Искусство, как мысль и технологии, не стоит на месте. Традиции — это не консервация, а постоянное движение и изменение. Как и любой другой жанр, опера существует в движении. Вот если мы возьмем, к примеру, вальс, то окажемся в строгих рамках трех четвертей. Впрочем, Чайковскому в «Симфонии №6» удалось преодолеть даже эти границы — трехдольность вальса. А основной признак оперы — это то, что она синтетический жанр. В этом смысле мы пишем самую что ни на есть традиционную оперную историю, в которой соединяются текст, музыка, постановка. Я не вижу никакого конфликта с традицией, а, наоборот, только ее подтверждение. Другое дело, что сегодня музыкальные языки индивидуализируются, — это характеристика времени, в котором мы живем.

«При написании этой оперы мне пришлось «выйти из себя». Я не нашел ключа внутри собственного мира, собственного языка».

Для вас важна реакция публики? Когда мы говорим о чем-то авангардном, мы можем столкнуться с тем, что люди не всегда сразу понимают и принимают такие вещи.

Приятно, когда тебя хвалят и когда тебя любят. Порой грустно, когда тебя не понимают. В тысячный раз процитирую Карла Маркса, с которым у представителей современного искусства, как оказалось, много общего. Он сказал в свое время, что произведение искусства формирует аудиторию, способную его воспринимать. Заказ идет не от аудитории к автору, а от произведения искусства в аудиторию. Произведение собирает тех, кто может его полюбить, жить с ним. Нормально, когда есть слушатели, принимающие ситуацию и отторгающие ее. Кажется, что в этом есть негатив и агрессия, но на самом деле их нет. Мы же все друг друга любим — это понятно, но по-разному вступаем в близкие отношения. А восприятие произведения искусства —  это как вступление в такие отношения.

Тогда давайте поговорим о должности музыкального руководителя Электротеатра «Станиславский», которую вы занимаете. Она ведь в том числе и управленческого характера?

Нет, вы знаете, управленческая она только отчасти. Борис, к счастью для меня, создает все условия для того, чтобы это была скорее творческая должность. Идея была вернуть этому театру его оперно-драматическую составляющую, а для этого мне пришлось подумать и пригласить людей, которые способны полноценно реализовать задуманное. Это и специалисты по вокалу, занимающиеся с артистами, и музыканты, с которыми мы заключаем контракт, и звукорежиссерский цех, который я собирал из своего ближнего круга, из людей, с которыми у меня уже был положительный опыт работы. В целом у нас с Борисом Юханановым оказались схожие взгляды на эстетику и на творчество — ему важна современная музыка, ему интересны живые современные композиторы, он готов поддерживать наши поиски. Да, мне приходится принимать и управленческие решения, но они носят скорее кадровый характер. Я занимаюсь не только проектами Юхананова, но и консультирую других наших режиссеров по музыкальным вопросам. Наши возможности велики, они ограничены только коробкой зала, а все, что есть в зале, технологично и пластично.

• 01
• /
• 04

А ваша новая должность как-то влияет на ваше творчество как композитора?

Точно влияет. Но, как именно, я пойму не сразу. Я вообще привык быть свободным художником, десять лет я просуществовал на вольных хлебах, но тем не менее согласился на новую для себя роль — мне стало интересно. Появилась ситуация, структурирующая извне мое время и расписание, — и это для меня очень ново. В последние два года я стал писать более свободную музыку и работаю с открытой формой. И, может быть, эта структурированность расписания компенсируется как раз новой свободой в творчестве.

Вы писали музыку не только для театра, но и для кино. Насколько для вас важен сценарий фильма и его качество?

Я бы сказал, что опыт работы в театре и кино у меня ограничен. Я писал музыку для трех фильмов, так что не ассоциирую себя с кинокомпозиторами, но мне интересен этот опыт. Соглашался я именно из-за литературной основы сценариев. Все три фильма связаны с литературой, которая мне близка. Это Юрий Нагибин, Василь Быков и Леонид Андреев.

«В последние два года я стал писать более свободную музыку и работаю с открытой формой».

Что вам нравится в вашей работе? А что утомляет?

Наверное, утомляет то, что все нравится. Порой задумываешься о том, что так, наверное, не бывает.

Вы счастливый человек!

Да, иногда кажется, что это иллюзия и что-то все-таки не так, а я этого просто не понимаю. На самом деле я благодарен ситуации. Уже тринадцать лет я делаю только то, что мне кажется нужным и правильным. Композиторы не существуют без музыкантов. Если музыкант не захочет играть, ничего не получится. Я счастлив, что есть довольно большой круг исполнителей, заинтересованных в работе именно со мной. Так что до сегодняшнего дня мне совершенно точно везло.

Как вы относитесь к тому, что политика и общественность порой вмешиваются в искусство?

Я всячески стараюсь этому противостоять и постоянно реагирую в средствах массовой информации и у себя в блоге на попытки вмешательства в творческий процесс. Музыке легче всего, она — самое непонятное из искусств.
У меня есть несколько сочинений, в частности, The Riot of Spring — это такой перформанс для оркестра и электроники, в котором обыгрываются символы бунта, восстания. Я писал его как раз после декабрьских событий. Надо быть перед собой честным, чтобы не было стыдно оттого, что ты пошел на компромисс, не отреагировал, не помог, не протянул руки, не обозначил происходящее тем словом, которым оно называется.