Максим Диденко: «Когда говоришь о пустоте, лучше молчать»

Максим Диденко — пожалуй, главный (и уж точно самый модный) режиссер современного российского театра. На его клоунаду «Идиот» в Театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте билеты раскуплены вплоть до следующего января, а за шанс посмотреть «Черного русского» (по «Дубровскому», в доме купца Спиридонова, очень, очень страшно) этой осенью боролась вся мало-мальски продвинутая Москва. Если вы еще не видели, то многое пропустили.

Мы встретились с Максимом накануне премьеры его нового спектакля: «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Пелевина. И поговорили о том, что не так с российским театром, как достичь просветления и можно ли поставить пьесу по телефонному справочнику. Спойлер: да, можно.

Ты называешь «Чапаева и Пустоту» психотерапевтическим тотальным метаспектаклем. А когда на тебя самого в последний раз театр оказывал психотерапевтический эффект?

Такое было, особенно в молодости: чем у тебя больше опыта, тем сложнее удивиться. Но в целом каждый спектакль обязательно во мне что-то переворачивает. Даже если он не очень понравился. Вот, к примеру, первая часть «Сверлийцев» (нашумевшая опера в электротеатре «Станиславский». — Прим. ред.). Там, когда главный герой рассказывает спящему младенцу историю сверлийцев, такая убаюкивающая музыка, что я заснул. Но при этом я бы не сказал, что этот спектакль никак не перевернул мое сознание. Перевернул.

Хорошо, а как понимать слово «тотальный» в описании спектакля?

Ну тотальный он, наверное, потому что работа над ним захватила все, что происходит сейчас в моей жизни. Хочется, чтобы зритель почувствовал то же самое. Грубо говоря, чтобы весь спектакль выплеснулся в его жизнь и продолжился не в театре, а во «внутреннем театре», в голове.

К вопросу о погружении: когда в голове «внутренний театр», не перестаешь ли замечать окружающий мир? Сложно ли, после того как сделал спектакль, который тебя полностью захватил, вернуться к обычной жизни?

Нет такого разделения на «обычную» и «необычную» жизнь. Жизнь обычная и необычная одновременно. Есть и репетиции спектакля, и внутренняя работа над ним, а внутренняя работа тебя может настигнуть где угодно, в дýше например. Я еще люблю плавать в бассейне и много думать. Реальность многослойна, и тема ее многослойности, равноправия всех версий реальности мне кажется очень интересной. Это, кстати, очень важный момент в «Чапаеве и Пустоте». Помню, когда я впервые прочитал Пелевина, еще в 90-е, мысль, что существует огромное количество версий реальности, очень сильно воздействовала на мое сознание.

Я тогда занимался в театре пантомимой. Это был эзотерический театр, такой ритуальный, мистериальный, можно сказать. Мы исследовали Гурджиева (российский философ, мистик и композитор начала ХХ века. — Прим. ред.), разные ведические практики. И вот после Пелевина в какой-то момент я понял, что такие практики и искусство несовместимы. Что эзотерика дает очень тоталитарную и странную модель мира: мир состоит из определенных компонентов, они работают определенным образом, и никакой свободы мысли это не подразумевает. Есть только одна версия реальности, которая имеет право на существование. Все уже за тебя открыто. Искусство же, в отличие от эзотерических практик, как мне показалось, дает возможность какого-то первооткрывательства.
И сейчас вдруг я с этим своим опытом юности встретился и понял что-то совершенно новое об эзотерике, о том, как это может соединяться с искусством и как этим всем можно играть.

И как же?

Я понял, что совершенно не хочу и не могу заниматься в «Чапаеве и пустоте» нарративом, пересказывать книгу. Я работаю с теми моментами из книги, которые мне кажутся важнейшими. И пытаюсь передать все поэтической композицией.

А что именно у Пелевина тебе кажется самым важным?

Концепт пустоты как таковой. Пустота — это нечто неопределенное. И ведь одновременно пустота — это нечто, тождественное Богу. Когда мы находимся в поисках пустоты, мы оказываемся в поисках Бога. Наверное, в сегодняшней российской реальности мы уже замучены этой темой. Мы становимся государством одной какой-то конфессии, государством, подверженным какой-то ритуализации. Но у Бога очень много имен, и ни одно из них не является правильным. Имя Бога — непроизносимое. Это и есть пустота. Когда приходится говорить о пустоте, лучше молчать. Концепт пустоты в том, что как только ты ее называешь как-либо, то она сразу исчезает, растворяется. 
Есть такой способ, апофатическое богословие, — когда отсекаешь лишнее, то говоришь: «Бог — это не то и не это». Так, постепенно отсекая то, чем Бог не является, ты приходишь и к просветлению, и к пониманию пустоты. Оказываешься в таком состоянии сознания, в котором ничего нет. Вот это отсечение и есть главная вещь, о которой хочется рассказать.

Если подумать, любые религии, по сути, отсекают само понятие пустоты, потому что предлагают некие готовые решения, догматы. Что ты об этом думаешь? 

Когда приходит пророк, он проповедует как раз эту пустоту, на самом деле. А когда пророк уходит, людям нужно как-то его заменить. Думаю, так и начинают конструироваться все эти религиозные ритуалы и догматы. 

Когда ты понял, что хочешь ставить спектакль именно по Пелевину?

Все произошло случайно. Я шел по улице на встречу с Дмитрием Владимировичем Брусникиным. Он все спрашивал, какой спектакль мы будем делать в следующем году, а у меня не было идей, честно говоря. И вот возле ЦУМа я внезапно встретил Петю Скворцова и Васю Михайлова, они стояли и курили. Подошел, разговорились. Слово за слово, и я сказал, что иду на встречу с Брусникиным, но не знаю, что ему предложить. А Вася говорит: «Предложи "Чапаева и пустоту"». И меня осенило вдруг: это же моя любимая книжка. Потом, когда я ее перечитал, все и смонтировалось в голове. Я наметил, что спектакль должен быть в трех частях: одна должна быть концертом, как у некой рок-группы, другая — диалогом этих трех людей, третья — балетом. Первая часть называется «Сад расходящихся Петек», вторая — «Черный бублик», а третья — «Условная Река Абсолютной Любви». В спектакле практически отсутствует последовательное повествование. Его там нет.

Ты работаешь с брусникинцами с самого начала: ставил важнейшие для них спектакли, «Конармию» к примеру. Что в ребятах за все то время, что ты их знаешь, поменялось, и поменялось ли что-то?

Они становятся взрослыми людьми. Раньше, когда мы делали «Конармию», мне приходилось их гонять. А сейчас они гоняют себя сами. И это, мне кажется, самое главное. Мотор саморазвития в них работает мощно. Это я вижу. И поэтому с ними приятно работать. 

Речь о некой внутренней дисциплине, стремлении к совершенству?

Да, можно и так сказать.

О твоем перфекционизме и организованности в театральной среде ходят легенды. Что воспитало в тебе эту внутреннюю дисциплину — годы в театральном андерграунде? 

Надо отдать должное Антону Адасинскому (знаменитый хореограф, основатель театра DEREVO и учитель Диденко. — Прим. ред.): он нас, конечно, воспитал как солдат. Прежде всего, я думаю, его школа, потому что мы работали там круглые сутки и в очень разных качествах. Это был спартанский образ жизни, и я Антону за это очень благодарен.

Это правда, что Адасинский заставлял вас спать на бетонном полу?

Нет, ну не то чтобы он нас заставлял, но мы на гастролях в Дрездене жили за сценой, и у нас матрасы действительно на бетоне лежали. Мы спали во всяких условиях. Например, в Италии репетировали спектакль и жили в палатке, в оливковой роще: на всех места в доме приятеля, у которого мы остановились, не хватило. Ночевали в Петропавловской крепости. Да вообще много где. Было по-разному. Первый раз в четырехзвездочном отеле я жил тоже именно на гастролях DEREVO. И завтрак в номер мы тогда заказывали в первый раз. (Смеется.)

Слышала, ты перед репетициями с актерами почти каждый раз занимаешься йогой. А что еще тебе помогает находиться в некоем внутреннем балансе? Не обязательно духовные практики.

Во-первых, я хожу пешком всегда, при любой погоде. Пользуюсь метро, только когда этого никак не избежать. Ну и такси тоже. Даже если дорога займет час, я предпочту этот час провести в ходьбе. Хожу в бассейн каждый день практически. Страшно люблю книжки, подсел на них. У меня завал книг, которые я не прочитал, за этот период в Москве 20 очень разнообразных книжек приобрел, и все они абсолютно не художественная литература. То, что называется non-fiction. Так что я читаю бесконечно и гуляю. Получается, что очень мало общаюсь с людьми: общения хватает на репетициях. Сейчас еще подписался на Apple Music, купил наушники себе. Я не слушал музыку в наушниках, даже вообще не слушал никакую музыку года четыре. Совсем. Вот сейчас возвращаюсь к этому.

Кстати, вопрос: а можешь ли представить себе спектакль по нон-фикшен-книге? Не документальный театр, а именно спектакль по нон-фикшену, который ты читаешь.

Запросто. Но понадобится  драматург. Можно поставить что угодно, хоть телефонную книгу. Театральный язык ведь еще дополнительный смысл имеет, человеческий, эмоциональный. Поэтому от чего ты оттолкнешься, чтобы создать спектакль, уже совершенно неважно. Нет, важно, но это может быть любая вещь. 

Представь себе зрителя-неофита, который хочет чуть больше узнать именно про тот театр, который ты делаешь. Что ему смотреть, чтобы понять, что ты за режиссер?

Мне кажется, надо идти на «Чапаева», потому что это именно то, что я делаю сейчас. Я еще даже сам не видел, как он целиком выглядит. 
Когда я смотрю спектакли, которые уже поставил, то замечаю огромное количество несовершенств и никак не могу их изменить. И это меня всегда расстраивает. Но я понимаю, что спектакль — это уже нечто совершенно самостоятельное. Когда он сделан, он в большей степени имеет отношение к актеру, к театру, в котором идет. Как бы это печально и грустно не было. Так, «Чапаев и пустота» — это обязательный минимум, а все остальное уже приятные дополнения. Или неприятные, кому как. 

Но спектакль же растет со временем, меняется и развивается? 

Безусловно. Но мне кажется, что система репертуарного театра, которая есть в России, к сожалению, не позволяет спектакль выращивать и развивать: он идет раз в два месяца. Где-то чаще, где-то реже, но в среднем так. Самый максимум — два раза в месяц. При этом очень редко есть возможность до начала спектакля устроить прогон. Мне кажется, в условиях, когда у тебя есть театральная компания, расти можно. Допустим, в DEREVO у нас был спектакль «Кетцаль». Играли его два года, и за два года он превратился из очень маленького камерного спектаклика в супершоу на 2 000 человек, которое мы устроили в Корее. Но такое возможно, когда ты каждый день с актерами проработываешь партитуры, меняешь мизансцены, что-то добавляешь, что-то вырезаешь. Можно говорить об эволюции спектакля в рамках другого типа театра, не репертуарного русского. Например, если в европейской системе ты делаешь спектакль, и он играется беспрерывно каждый день два месяца. А в России это просто попытка воссоздать то, что было на премьере. Такой вот ритуал вспоминания спектакля. Это тоже интересная система: приходит артист и вспоминает, что же они сделали год, два или три назад. А люди на это смотрят. (Смеется.) 
Когда я смотрю старый спектакль, то вижу собственные недоработки, потому что я сам вроде как изменился, а спектакль фиксирует то, что происходило три года назад. Даже если все очень стараются. Вот я недавно посмотрел «Хармс. МЫР» в «Гоголь-центре» и понял, что все надо переделывать. Не потому что ребята плохо играют, а потому что сама по себе структура этого спектакля расшаталась. Там поменялось уже несколько актеров, в том составе, который есть сейчас, тоже нужно что-то переосмысливать, перемонтировать. Чтобы это все снова стало живым, сегодняшним.

Английские (и многие немецкие) театры делают спектакль так: он идет непрерывно, несколько месяцев. Первые 30–50 показов он сырой. Потом спектакль «дорастает», доходит до кульминации и заканчивается: его уже больше не будут играть. Полный жизненный цикл.

Хорошая система. Она живая. Но у нас мавзолей, у нас другие принципы. 
С другой стороны, в репертуарном театре тоже есть что-то славное. Вот, к примеру, у меня есть мюзикл «Ленька Пантелеев». Не смотрел его, наверное, уже года три. Он идет в Петербургском ТЮЗе, крайне редко, раз в 3-4 месяца. И собирает полный зал, и людям нравится. Ко мне это сейчас имеет минимальное отношение, но я не против. Жизнь продолжается. Она такая. Если это можно и нужно кому-то, то почему бы и нет.
Я не считаю, что я один сделал этот спектакль и он мне принадлежит. Над спектаклем вообще работает огромная команда, а я лишь маленький человек, который тоже принял участие во всей этой истории. И принадлежит спектакль театру. И что с ним станет дальше, зависит от театра. Вот ты сшил сапоги, а носит их совершенно другой человек. И что он с ними сделает, уже только его дело.