«Творчество — это величайшее неравенство». Музыкант Олег Нестеров — о группах 2000-х и 2010-х, музыке к неснятным фильмам и новом альбоме «Мегаполиса»
Премьера нового альбома группы «Мегаполис» проходит в начале октября в Электротеатре «Станиславский»; это будет не концерт, а театральная постановка, что уже привычно для творчества коллектива Олега Нестерова. В творческой группе «Ноября» — режиссер и автор инклюзивных проектов Борис Павлович и художница Ксения Перетрухина; подбором стихотворений, ставших основой спектакля, занимался Роман Либеров — он вместе с Владимиром Раевским проводит цикл вечеров стихотворений «От автора». BURO. поговорило с Олегом Нестеровым о контексте, в котором живет спектакль, работе лейбла «Снегири» с новым поколением музыкантов и о среде, где сейчас существует художник.
«Ноябрь» сделан в результате импровизационных сессий. Расскажите подробнее, как у «Мегаполиса» устроен процесс создания музыки?
Этой технологии мы придерживаемся 30 последних лет — садимся в круг и играем все, что придет в голову. Практически всегда мы начинаем с абсолютной чепухи и с тысячекратно сыгранной музыки, но в какой-то момент проваливаемся в прекрасный колодец, где музыка играет сама по себе — мы только должны ее достаточно строго ретранслировать. Потом определяем функциональные части и внутри этих частей работаем: режем на кусочки, соединяем и придаем оптимальную форму. Затем дописываем дополнительные инструменты или голос. Иногда слова приходят вместе с музыкой, а бывает, приходят фонемы, которые я расшифровываю. Порой, в момент попадания в поток, передо мной стоят заготовленные заранее тексты и каким-то образом они сочетаются с этой музыкой. Ну или потом уже под эту музыку ищем и подбираем стихи. Если приходить на море каждый день и забрасывать удочку, то все равно что-нибудь поймаешь. Мы делаем это регулярно и стали уже отчасти мастерами этого процесса.
Самое главное — потом научиться это играть. В потоке это играешь не ты, а тот тысячелетний музыкант, который находится внутри каждого из нас. Самый частый вопрос, который задают себе музыканты, когда слушают на следующий день — «а как я так сыграл?». Как говорил Джимми Хендрикс: «Музыка — это не ноты, а то, что между», — и вот эту субстанцию крайне тяжело выделить и повторить, каждый вечер выходя на сцену.
Если приходить на море каждый день и забрасывать удочку, то все равно что-нибудь поймаешь
Давно не слышно громких новостей про ваш лейбл «Снегири» — что с ним сейчас, в каком он состоянии?
Лейбл «Снегири» неплохо себя чувствует. Во-первых, он выпускает наш альбом «Ноябрь», что уже хорошо. А во-вторых, уже чуть больше года назад внутри нашего лейбла появилось отделение, которое называется #TwentyTwenty. Я вдруг подумал, что родилось целое поколение 16–20-летних, которые думают по-другому, одеваются по-другому, поют по-другому. И хорошо помогать этому поколению, как мы помогали все эти 20 лет — и в 2000-е, и в 2010-е. Идея #TwentyTwenty появилась в конце 2018 года — тогда никто не предполагал, что появится столько значений. И я подумал, что хорошо бы, чтобы всеми делами заправляли молодые ребята, и они нарисовались у меня на горизонте. Направлением занимаются две девушки — Марго и Юлия, им то ли 18, то ли 19 лет. В прошлом году вышло 24 релиза — среди них, например, Поля Дудка и Хмыров. Их я особенно выделяю и уверен, что они уже стали большими артистами, и скоро об этом догадаются остальные.
А как было в 2000-х и 2010-х?
Начало 2000-х — это Найк Борзов, «Маша и медведи», группа «Ундервуд», ну и всякие завихрения в альтернативный шансон — Паперный Т.А.М… или «Хоронько-Оркестр», «Нож для Фрау Мюллер», Игорь Вдовин. Это все наши артисты, которым мы помогали и которых издавали. Потом появилась какая-то сумасшедшая городская поэзия — 2H Company, «СБПЧ», «Снегири». Собственно, мы открыли «СБПЧ», издали два альбома Кирилла Иванова. А 2010-е годы были эрой новых тихих: Алина Орлова, группа «The Retuses», Mgzavrebi. Часто говорят, что «Снегири» повлияли на культурный контекст. Если посмотреть, что мы сделали за 20 лет, кажется, есть, чем гордиться. А с возникновением #TwentyTwenty мы уверенно смотрим вперед.
Это было исключительно желание помочь этим артистам?
Я стал продюсером не потому, что у меня были какие-то амбиции: просто попалась девочка, и я понял, что если не помогу, то она сгинет. Потом попался мальчик, я помог и ему. Потом два мальчика. И пришлось на 14 лет сделать паузу в своих творческих делах.
Вашу музыку трудно атрибутировать, отнести к какому-то конкретному времени. Но при этом есть проект «Из жизни планет», который, наоборот, пытается зафиксировать время и определенный дух. Как вы над ним работали и почему у вас было желание задокументировать именно эту эпоху?
Я случайно забрел на кладбище великого и ужасного — неснятых фильмов, невоплощенных кинозамыслов. Сначала мне стала приходить музыка на диктофон, а потом я задал себе вопрос: что это? И я понял, что это музыка из неснятых фильмов 1960-х, потому что я ее ни разу не слышал ни в одном фильме. Передо мной открылся масштаб бедствия. Или масштаб катастрофы. Я понял, что нужно делать большой проект, мне был нужен интернет-ресурс, чтобы подробно исследовать феномен неснятых фильмов, потому что лучшие не сняли лучшее. И так как я музыкант, я рассказал это через музыку — сделал это посвящение неснятым фильмам.
Здесь очень важно отметить, что это не музыка из неснятых фильмов. Фильм — это кадр, и кадр диктует, какой насыщенности должна быть музыка. Здесь кадра нет и не было никогда, поэтому я оперирую термином — посвящение неснятым фильмам. Это позволяет музыке быть такой, чтобы в ней можно было увидеть этот неснятый фильм. Потому как существует понятие технологической необратимости, никто не снимет ту Москву, никто не снимет фильм за Мотыля, потому что нет ни той Москвы, ни Мотыля.
Я стал продюсером не потому, что у меня были какие-то амбиции: просто попалась девочка, и я понял, что если не помогу, то она сгинет
Идея «Ноября» появилась во время локдауна или раньше? Есть ли ощущение, что она как раз укоренена во времени — ведь вы говорили, что это зависание в воздухе и абсолютный ноль?
Сама по себе концепция включилась где-то около полутора или двух лет назад. Сначала это был разрозненный музыкальный материал, а потом все внезапно разложилось по полочкам; я понял, про что это будет — все есть круг, все во всем, я-маленькое встречает я-большое. Когда замысел проявился, мы начали работать над текстами, и в этом мне помог Рома Либеров. В альбоме от меня нет никаких текстов, кроме четырех строчек — это было такое внутреннее задание. Мы настраивали фокус и сочетали музыку с текстами, появились разные поэты, в том числе и Всеволод Некрасов с его известным стихотворением: «И сентябрь на брь. И октябрь на брь. И ноябрь на брь». Каждый саундчек уже 25 лет я произношу это стихотворение, потому как его можно зацикливать и говорить сколько угодно. Во-вторых, там достаточное количество гласных и согласных. В-третьих, это прекрасное литературное произведение, которое с удовольствием слушают все — зеваки, звукорежиссеры, техники на площадке.
Идея возникла, когда никто не думал про локдаун, никто не знал слова коронавирус — был просто замысел, который проявился. И сама композиция стала называться «Ноябрь», ведь это самый короткий и ясный путь к названию альбома — по имени одной из песен. Как это иногда бывает, замысел вдруг вполз в контекст и заиграл. И теперь мне сложно объяснить, что этот «Ноябрь», который мы играем в начале октября в Электротеатре, а релизим в конце сентября — это не то, что скоро с нами произойдет. Контекст догнал замысел, а не замысел приложился к контексту. И еще раз подчеркну, наш «Ноябрь» особенный — это практически ничто, излет. Там, где нет уже осени, но еще нет зимы. Нет причин говорить хорошее о ноябре или вспоминать его добрым словом. Это абсолютный экстремум со знаком минус. Но любое движение вверх начинается с этого замирания.
В альбоме звучат тексты Осипа Мандельштама, Всеволода Некрасова, Григорий Дашевского, Михаила Кузмина, Вознесенского... Как Роман Либеров подбирал стихотворения? Он вам предлагал выбирать поэтов или уже определенные тексты?
Существовала музыка, которая нуждалась в текстах. Рома переживал за тексты, потому как хороший текст не впускает музыку, потому что он и есть музыка. А я переживал за музыку, потому что часто бывает, что текст может убить музыкальную составляющую. Рома присылал мне какие-то варианты, в некоторых случаях он даже пел на свой телефон, как они должны звучать ритмически. Я тут же пробовал эти варианты, и в итоге замысел альбома был вербализирован. Круг окончательно замкнулся, все стало предельно точно. Мы остались очень довольны друг другом: Рома сказал, что он мне очень благодарен за то, что эти стихотворения и поэты вырвутся из плотного, но очень узкого круга любителей русской поэзии. И среда обитания станет иной.
Вы редкая музыкальная группа, которая предпочитает выступать со своими проектами на театральной, а не клубно-концертной сцене. Как это у вас устроено?
Шесть назад мы определили для себя, что идеальная среда для «Мегаполиса» — театральная площадка. Мы изначально предполагали, что «Ноябрь» будет иметь форму музыкального спектакля. Когда все стало уже осязаемо, мы стали набирать команду. С режиссером Борисом Павловичем некоторое время мы уже были знакомы, а Ксения Перетрухина, художник спектакля, пришла на первую встречу, чтобы, мне кажется, отказаться. Но потом послушала музыку, и случилось чудо — она поняла ее на очень глубоком уровне и с лету определила три самые важные узловые точки альбома.
Взаимодействие музыки и спектакля строилось по принципу, что музыка будет главным героем. И все действие на сцене будет помогать тому, чтобы музыка звучала и воспринималась как следует. И происходят удивительные вещи. Во-первых, пришла идея уйти от линейности повествования. У режиссера Бориса Павловича возникла идея проживания одного и того же момента в разных течениях действия спектакля. И разная музыка, и разные фазы движения по этому большому кругу дают абсолютно разные результаты. Ксения Перетрухина сказала: «Твоя музыка неуловима, Олег, ее можно почувствовать сердцем, но окончательно ее понять и ухватить нельзя, и в этом твое большое счастье». И ее сценография как раз про это — все устроено таким образом, что зритель формально находится в одном и том же моменте, но не может ухватить все целиком. Истину ухватить в принципе невозможно, когда мы к ней приближаемся, она морфирует во что-то иное.
А что делал в спектакле композитор Митя Курляндский, как сформированы интерлюдии?
Это такие флешбеки, фьючебеки. Это то, что нельзя запомнить и невозможно забыть. И все это удивительным образом живет. Я поклонник Мити, был на презентации его эмбиент-альбома, наблюдал его работы на спектаклях, в частности «Пиноккио». Мне интересен его метод — многоканальный звук и работа с алгоритмом, с помощью которого он создает музыку. Для нашего спектакля он «скормил» своему алгоритму осколки наших же партий, которые мы когда-то сыграли. И все это определенным образом перерабатывается, исторгается, звучит. У нас была тестовая репетиция, и я сказал ему, что мы, в принципе, можем не играть, настолько фантастически звучат интерлюдии.
В одном из интервью вы говорите, что среда со знаком минус, когда все против, — идеальная для художника. А какая сейчас среда?
Бердяев писал, что равенство — это зло. Мир создан из неравенства. Любой творческий процесс — это величайшее неравенство. Эпоха Возрождения — это тотальное неравенство. А равенство — как раз такой хаос, кашица, энтропия. Многие называют то, что нас сейчас окружает, темным временем. Время не самое простое, но это позволяет художнику концентрироваться и быть самим собой. Все его соблазны выветриваются, потому как со всех сторон давят. А давление дает эту направленную творческую струю. Оно бьет в одну точку. В том числе локдаун заставил переосмыслить многое и заглянуть внутрь себя, научиться по-другому взаимодействовать. И по-другому проживать здесь и сейчас, что для художника тоже очень важно. Мне кажется, только идиот не использует как следует это время, в котором мы сейчас находимся.
Статьи по теме
Подборка Buro 24/7
