Есть одно довольно тривиальное соображение, которое неловко повторять, но которое следует иметь в виду при разговорах о политических режимах вроде сегодняшнего российского. Авторитарный режим не наступает сразу и, как дешевые китайские игрушки, которые растут в воде, постепенно занимает максимально возможную территорию, напитываясь гражданским страхом и пассивностью.

Чем больше в границах государства накоплено гражданского страха и пассивности, тем плотнее авторитарный режим оккупирует пространства свободы, одновременно еще и продуцируя эти самые страх и пассивность. Следует держать в голове механизм, по которому это «расползание» происходит: государственная машина, зараженная вирусом авторитаризма, действуя интуитивно, по наитию, начинает пожирать пространства свободы понемногу, прощупывая реакцию и начиная с малого, но это малое всегда расположено в самых массовых сферах общественной жизни.

Кажется, любое недемократическое государство современности оппозиционная коммуникация волнует вперед оппозиционного действия, но российский режим в текущем его варианте обладает особенно медийным характером, поэтому его коммуникация заботит совсем в первую руку. Таким образом, по нисходящей — от наиболее массовой к наименее — в сферы социальной и культурной жизни общества проникает киселевщина. Когда громили НТВ, никто не задумывался, что в России 2000-х подобное может происходить в кинематографе; когда разделались с масс-медиа и взялись за кино, никто не мог подумать, что с кровью и мочой придут на выставки.

Нельзя сказать, что музейная индустрия России монополизирована и подчинена, но увод самостоятельного ГЦСИ под крыло РОСИЗО — мощнейший удар по свободной экспозиционной деятельности. Самое занятное, что все это время вообще никто не думал про театр. Не только власть — ну понятно, что в театры никто не ходит, пускай делают там что хотят, но и «либеральная интеллигенция» заодно с широкими массами. А чего там отстаивать — там же люди в париках ходят по сцене и зычно декламируют Чехова, кого это может всерьез задеть? Все это время современный (актуальный, радикальный, местами социальный и откровенно политический) театр шагами разной степени громкости занимал российские театральные площадки, и как-то так вышло, что в последние два года театр в качестве живой темы внезапно появился даже в общественно-политических медиа.

Хронологию наездов можно отсчитывать по-разному. Для кого-то первой жирной ласточкой стала ситуация с постановкой оперы Вагнера «Тангейзер» режиссера Тимофея Кулябина, по поводу которой над режиссером и директором театра Борисом Мездричем был всамделишный суд, после которого, хоть фигуранты и были оправданы, постановка была снята, как и Мездрич со своей должности. При всем резонансе и прецедентности этого кейса следует помнить, что инициирован весь скандал был представителями РПЦ на пару с «возмущенной общественностью», то есть формально не совсем властью.

Действительно серьезный институциональный наезд произошел в 2015 году, когда Министерство культуры впервые заинтересовалось театральной премией и фестивалем «Золотая маска». Под шумок визгов о защите нравственности и чуждой эстетике в экспертный совет премии пропихнули ряд театральных критиков, которых, с одной стороны, хочется назвать мракобесами, но, как выяснилось в процессе работы, дело совсем не в консервативных взглядах этих людей. Дело в том, что они просто профессионально непригодны, — об этом говорила критик и главред журнала «Театр.» Марина Давыдова весной этого года, когда коротко рассказывала о проблемах в работе премии с новым экспертным советом: критики, продавленные Минкультуры, почти не понимают положение, в котором находится современный театр, просто потому что насмотрены значительно меньше условно противостоящей им половины, которую — еще более условно — можно назвать демократической интеллигенцией. Затем был ряд театральных скандалов, связанных с выступлениями разного рода активистов вроде Дмитрия Энтео, организация которого подбросила свиную голову под дверь главного входа в МХТ, протестуя против к тому времени идущего третий сезон спектакля Константина Богомолова «Идеальный муж».

Летом 2016 года очередной административный всполох произошел в Перми: 15 июля глава пермского минкультуры Игорь Гладнев в одностороннем порядке уволил художественного руководителя «Театра-Театра» Бориса Мильграма. Через пять дней самого Гладнева отстранили от должности, а Мильграма вернули в театр. Политическая позиция Бориса Мильграма понятна и вполне демократична, но он совсем не оппозиционный художник: занимается себе милыми мюзиклами про добро. Но даже милые мюзиклы про добро показались Гладневу чуждой эстетикой, «не соответствующей задачам, которые были закреплены за государственными учреждениями концепцией государственной культурной политики, утвержденной президентом России». К слову, кейс Мильграма — один из первых после «Тангейзера», когда театральная общественность начала рьяно и, что самое главное, результативно объединяться.

В Омске в октябре 2016-го под давлением РПЦ отменили показ рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда»: кощунство, мол. Уже зимой того же года очередную медиаволну подняло выступление Константина Райкина, связанное не только с отзывом замминистра культуры Владимира Аристархова на его спектакль «Все оттенки голубого», имеющего отношение к теме гомосексуальности (Аристархов сформулировал, что «ничего, кроме омерзения, образ спектакля не вызывает», а также «оскорбляет чувства населения за его же деньги»), но и с общим увеличением напряженности в отношениях между властью и культурными деятелями и институциями.

Выступление человека такого уровня вывело дискуссию о свободе театра на новую высоту. В 2017 году активной фазой развернулась ситуация с проектом «Платформа», компанией «Седьмая студия», художественным руководителем «Гоголь-центра» Кириллом Серебренниковым и бывшим директором этого театра Алексеем Малобродским, который был помещен под арест по предельно абсурдным подозрениям в хищении 2,3 миллиона рублей на спектакле «Сон в летнюю ночь», который якобы не был поставлен, несмотря на видеозаписи и рецензии, предоставленные суду.

Наконец, в середине июля за три дня до премьеры был перенесен балет «Нуреев», поставленный хореографом Юрием Посоховым и режиссером Серебренниковым на музыку Ильи Демуцкого. Основная версия, которой вообще можно верить, — гендиректору Большого театра Владимиру Урину позвонил Мединский, считающий спектакль «шабашом извращенцев», с просьбой перенести балет и взять ответственность за перенос на себя, то есть озвучить официальную версию о переносе по причине неготовности хореографии. Выстраивая всю эту хронологию, стоит помнить, что «Театр.doc» — пионера документального театра в России — власти разных уровней прессовали задолго до 2014 года, то таская по судам, то оказывая давление на собственников помещений, которые театр арендовал.

Почему так происходит?

Генеральный аргумент обобщенной власти в любых репрессивных ситуациях, связанных с театром, можно описать известной формулой «кто за девушку платит». Этот аргумент вступает в дело еще раньше, чем речь заходит о по сути провинциализирующей российское искусство культурной политике, поэтому многие на него покупаются. Следует всегда держать в голове, что это предельно искаженное понимание функции государства — думать, что культурный цех обязан выполнять госзаказ, если он существует на некие «государственные деньги». Мы снова возвращаемся к проговариванию тривиальных вещей: деньги государства в сущности являются сконцентрированными в одном месте налогами граждан этого государства, а следовательно, производимое искусство должно отвечать интересам этих самых граждан. Максимально определенно понимать и вычленять эти интересы в демократических обществах помогают разного рода социальные институты: свободные медиа, институт репутации, общественные коалиции, рыночные механизмы. В России же дискурс интересов общества узурпирован узкими группами, входящими во власть или спаянными с ней, отсюда та грандиозная спекуляция на «запросе большинства» и навязанной культурной политике.

Хотелось бы сказать «к сожалению», но это просто факт, не нуждающийся в оценке: в Российской Федерации абсолютное большинство театров существуют на бюджетные деньги. Недавно проведенное исследование РБК подтверждает: ни один из государственных театров не способен заработать на билетах и смежной деятельности больше, чем получает субсидий от властей. Из этого не нужно делать никакой большой драмы — репертуарный театр в принципе убыточен, и так происходит всюду в мире. Это в большей степени касается всех театров оперы и балета, но и драматических тоже. Существуют театры на проектной основе, способные зарабатывать и существовать сами по себе, однако в отношении таких театров уместна дискуссия о качестве спектакулярного материала, который они производят. В России такая зависимость от государства стала механизмом прямого давления на театральные институции.

Уже сказав, что в такого рода финансовом положении существуют все более-менее крупные театры мира, самое время обратиться к зарубежному опыту. Опыт этот исчерпывается тем, что в Западной Европе и, пожалуй, большинстве театров Восточной Европы абсолютно невозможна ситуация, при которой чиновник из государственной структуры потребовал бы от интенданта театра снять спектакль или выполнить какой-то госзаказ только на основании того, что театр существует на бюджетные деньги. Любой такой человек моментально лишился бы своей должности.

Сложившаяся ситуация заставила мобилизоваться российское театральное сообщество. Вряд ли кто-то вспомнит что-то мощнее акции в поддержку Малобродского, исходящее за последние десятилетия от театрального цеха. Конечно, выступления театральных деятелей полны политического наива: в видеообращениях чаще всего можно услышать «мы надеемся на справедливое и честное расследование» или «хотелось бы обратиться к нашему президенту с призывом» — сообщество почему-то отказывается понимать, что президент несет за сложившееся положение ответственность, в том числе и за то, что невозможно никакое «справедливое и честное расследование». Впрочем, этот опыт политизации театральным кругам явно пойдет на пользу, учитывая, что «маховик репрессий», если можно позволить себе эту вульгарную формулировку, собирается раскручиваться еще интенсивнее.

Остается потребность ответить на самый главный вопрос: так почему же власть со своим кнутом пришла наконец и в театр? Есть циничные объяснения из разряда «про бабки и влияние», но они не отражают полноту ситуации. Действительно, когда Мединский, предположительно, звонит Урину с просьбой перенести балет, он переживает за собственное переизбрание в следующем году, а следовательно, переживает прямо за бабки. Но левиафан очень тонко чувствует, куда можно совать когти. Современный российский театр, в отдельных своих частях в последние десять лет поднявшийся до уровня европейского, все чаще производит очень мощные эстетические вспышки.

В условиях постоянно сжимающегося пространства свободы нет никакой необходимости буквально кричать «Путин — вор», достаточно просто, как Константин Богомолов, сказать, что черный цвет честнее розового, а точнее — сделать об этом спектакль. Иными словами, эстетический жест в этом болоте уже воспринимается как политическое (читай: протестное) заявление. В третий раз обращаясь к трюизмам, стоит вспомнить расхожую фразу про «стилистические разногласия». Именно поэтому, например, на роль главного «экстремиста» в России претендует уже не какой-нибудь бешеный националист, а режиссер Богомолов со своими ментами и телками в Bosco Russia или режиссер Филипп Григорьян, у которого в «Женитьбе» омоновцы проверяют на наличие взрывоопасных элементов гигантскую шаурму в доме Агафьи Тихоновны.

И все же во всем этом есть большой элемент позитива, который, кажется, перекрывает весь негатив в перспективе. Театр в России стал объектом давления, а значит — субъектом политического действия, пусть и через эстетику. Попросту говоря, российский театр ожил и вошел в контакт с современностью, с чем у него до сих пор были значительные проблемы, отчасти сохраняющиеся и сейчас. Очень сомнительным кажется аргумент о пользе давления на креативную сферу, которое выливается в результате в еще большую творческую плодовитость, но по крайней мере на данном этапе мы видим, как агрессия государства в адрес театра сплотила театральное сообщество, а любое сплоченное сообщество — большой шаг на пути к гражданскому обществу. Мы ведь этого, собственно, хотим?