Откуда в Самарканде появились прерафаэлиты, и при чем здесь квир-сюжет? Лекция в «Гараже»
BURO. публикует конспект лекции искусствоведа Бориса Чуховича, посвященной загадочной группе художников, которые в 1920-е увлекались ориентальной эстетикой и писали картины с гомоэротическими сюжетами
В новом выставочном сезоне в «Гараже» открылась экспозиция «„Мы храним наши белые сны“. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969». Один из самых запоминающихся моментов в проекте — комната «Самаркандских прерафаэлитов», посвященная творчеству советских художников, оказавшихся в Средней Азии в 1920-е. В их картинах, которые изучает искусствовед Борис Чухович, часто повторяющийся сюжет — андрогинные мальчики, а одна работа может быть расшифрована чуть ли не как изображение однополого брака.
Как сложилась группа и была ли она вообще, откуда взялись сюжеты и стиль «Самаркандских прерафаэлитов» и что за житийная икона про однополую любовь обнаружилась в их наследии — об этом Чухович говорил на своей лекции.
Название «Самаркандские прерафаэлиты» предложено мной; второе название той же группы в более широком составе — «Степановский кружок». Эти художники собрались в Самарканде, который еще в царские времена воспринимался как самый выдающийся по части средневекового наследия город Средней Азии. Его памятники разрушались, и советская власть инициировала комиссии по их сохранению. Две такие группы, чьим мандатом был обмер и зарисовка памятников, работали в Самарканде в начале 1920-х.
С одной стороны, сюда приехала экспедиция, организованная Главмузеем при Наркомпросе совместно с Российской академией истории материальной культуры. С другой — здесь функционировала Самаркандская комиссия по охране памятников старины и искусства. В работе приехавшей экспедиции участвовали Александр Удаленков, Александр Самохвалов и Кузьма Петров-Водкин, а в Самкомстарисе существовала своя художественная секция, куда входили Алексей Исупов, Александр Николаев (он же Усто Мумин), Виктор Уфимцев, Николай Мамонтов и Иван Казаков. Ею заведовал художник Даниил Степанов.
Члены круга Степанова занимались укреплением правого минарета медресе Улугбека, накренившегося и грозившего упасть при ближайшем землетрясении, зарисовывали архитектуру, а в свободное время увлеченно общались, дружили, влюблялись. Сами художники никогда не называли себя группировкой, не оставили ни программных текстов, ни манифестов, однако их произведения имели схожие черты и свидетельствовали о существовании общей эстетической платформы. В кружок входили, с одной стороны, люди реалистически-импрессионистской школы, с другой — здесь же был Петров-Водкин с его артикулированным сезаннизмом и авторы, вышедшие из омского футуризма (Николай Мамонтов и Виктор Уфимцев). Алексей Исупов — художник импрессионистской манеры. У Александра Самохвалова — экспрессивный геометрический романтизм ранней советской живописи. У Виктора Уфимцева — сатирический задор и плакатная броскость левого искусства. У Усто Мумина — наполненные закодированным символизмом графические построения Серебряного века. И, возможно, самый загадочный художник — собственно Даниил Степанов: всего нам известны шесть-семь его живописных работ.
Официальные биографии Степанова говорят, что он получил художественное образование во Франции и Италии, потом переехал в Россию, где стал главным медальером монетного двора. Потом, якобы гонимый ЧК, он уехал в Самарканд, где работал председателем художественной секции Самкомстариса. У него была жена-итальянка и четверо детей. Одним из загадочных эпизодов на фоне этой семейной идиллии стало его пребывание в 1909 году во Флоренции, где Степанов встретился с Сашей Шнайдером — радикальным художником-гомосексуалом, который этого не стеснялся. Из писем Шнайдера графу фон Гарденбергу мы узнаем, что Степанов был крайне правым по своим политическим взглядам, сокрушался отмене крепостного права и сибирских ссылок. Что касается отношений Шнайдера и Степанова, они, судя по письмам, были дружескими — художники делили вместе небольшую мастерскую. Шнайдер писал эллинизированных мальчиков, двигался в ницшеанском ключе, изображая эволюцию от человека к сверхчеловеку. Очевидно, эти работы повлияли на Степанова.
Я нахожу этот термин довольно точным, потому что в известном смысле прерафаэлиты Самарканда оказались чуть ли не большими прерафаэлитами, чем классические английские. В работах Петрова-Водкина, Степанова, Усто Мумина и Исупова этого периода можно заметить фиксацию на определенном творческом методе. В картинах не показан источник света, ощутимы стремление к лаконизму, сосредоточенность на персонаже и отстраненность от фона. Целый ряд работ характеризуется единой стилистикой в лепке тел: у фигур удлиненные пропорции и словно отсутствуют кости.
Первоисточник очевиден — раннее итальянское искусство, к которому склонялись все художники, начиная с Даниила Степанова, обучавшегося в Италии. В ряде картин присутствует общность интонаций и поз. Мы не видим работы с движением и светом, характерной для послевозрожденческого искусства. Перед нами явный возврат к живописи предыдущего этапа, узнаваемой также в статичности поз и переходе от бытовой живописи к религиозной.
Одной из сквозных тем в творчестве Петрова-Водкина стало изображение обнаженных мальчиков, в которой также выделяется мотив купания. В своих текстах он стремился указать на приоритет пластического решения над содержанием, и тем не менее историки культуры нередко подходят к оценке этого изобразительного мотива иначе. Например, Игорь Кон, анализируя представление обнаженного мужского тела в истории культуры, пришел к парадоксальному выводу, что они были более кодифицированными, нежели женские, потому что мужская обнаженность рисковала быть воспринятой как свидетельство «непристойного» гомосексуального влечения художника к модели. При этом интимные связи художников с натурщицами воспринимались как нечто само собой разумеющееся. В искусстве после эпохи античности мужская нагота допускалась только в регламентированных режимах — например, в иллюстрации античных или библейских мифов, а фронтальная нагота оставалась чрезвычайно редкой. Несмотря на перемены эпохи модерна, художники по-прежнему нуждались в легитимации изображения голых мужчин и подростков. Одним из популярных сюжетов, где такая обнаженность выглядела уместной, стали сцены купания. Не избежал этой кодификации и Петров-Водкин. Самая известная его картина — «Купание красного коня» — стала воплощением эроса новой эпохи, но и в самаркандском корпусе его работ есть портреты андрогинных подростков.
В отличие от многих других членов Степановского кружка Алексей Исупов с очевидным удовольствием рисовал женское тело; его самаркандские работы не обошла стороной тема андрогинных женственных подростков. Самая многозначная картина из его темперной серии 1921 года — «Старший брат». Драматическая поза показывает, что это не просто портрет матери с двумя сыновьями, а скорее сюжетная сцена. Ощутим конфликт между меланхолическим медитативным взором главного персонажа и драматическими жестами близких. Скорее всего, речь идет о драме, приключившейся с подростком и очень эмоционально переживаемой его семьей.
У Даниила Степанова есть близкие по пластическому типу изображения, дышащие эротикой. Таков, скажем, его одиночный портрет мальчика, а также композиция «Мальчик бача», где протагонист, погруженный в любовную дрему, лежит на переднем плане, и другой подросток за ним наблюдает. По свидетельству домашних, моделью для главного персонажа был Павел, сын художника. Что касается бачей, речь идет о специфической субкультуре среднеазиатских городов, в рамках которой мальчики-танцоры, иногда переодетые в женскую одежду, давали танцевальные и музыкальные публичные представления (составной частью субкультуры бачей являлись практики сексуальной эксплуатации мальчиков-подростков. Сюжет мальчика-бачи часто появлялся в творчестве художников, путешествовавших по Азии, в частности у Василия Верещагина. — Прим. BURO.).
Пары мальчиков-подростков — один из сквозных сюжетов, объединяющих творчество всей группы. Моя гипотеза заключается в том, что тематические предпочтения самаркандских прерафаэлитов выросли из предыдущих художественных опытов Кузьмы Петрова-Водкина и Даниила Степанова и получили дополнительный импульс в их встрече и общении с Алексеем Исуповым в 1921 году. В 1922–1923 годах эти предпочтения трансформировались в творчестве Усто Мумина в некий нарративный сюжет, и этот сюжет был взят не из литературного источника или философской модели, а из конкретного жизненного опыта.
Если у Степанова, Петрова-Водкина и Исупова мы можем говорить о происходящем в работах только с интерпретационной предположительностью, то творчество художника Усто Мумина оформляется в более-менее связный гендерный сюжет. Александр Николаев учился у Малевича в Свободных художественных мастерских, но приехав в Среднюю Азию, принял ислам и имя Усто Мумин, что в переводе означает «правоверный мастер». В 1938 году был арестован и осужден НКВД по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре. В 1942 году был освобожден.
Посмотрим на драматическое развитие сцен в его картине «Радение с гранатом». В первой сцене мы видим подростка с подносом, который передает гранат встреченному мальчику, на что с недоумением смотрит старец в чалме. Вторая — сад и танец мальчиков, который легко связать с танцем бачей. Один пляшет на лужайке, остальные ритмично хлопают в такт. Третья: два мальчика встречаются на коврике в каком-то уголке на природе. Сцена четвертая: на переднем плане спит мальчик. Дальше, вполне возможно, мы вовлекаемся в игру, изображенную во сне. То есть использован прием, подобный кинематографии Бунюэля или Феллини, когда мы видим сон героя. Что же он видит? Мальчик купается в купальне, за ним наблюдает второй. Следующая сцена: снова свидание, теперь с птицами. Это мотив, часто варьируемый у Мумина: мальчик вынул птицу из клетки и как бы целуется с ней, показывает смущающемуся подростку, как надо поить птиц.
Понятно, что в этой сцене есть явные эротические коннотации, а также мотив выпущенной из клетки птицы, то есть раскрепощение, выход на свободу. На следующей картинке два подростка приходят к старцу, который, судя по всему, является священником, муллой. Перед ним книга, которая может быть либо Кораном, либо хадисами — неким легитимирующим источником. И в позах этих мальчиков, и в том, как они слушают старца, есть и вопрос, и соглашение с тем, что он скажет. А могут они спросить только об одном — легитимны ли их отношения? Подобная интерпретация оправдывается следующей сценой: двое наших персонажей сидят за свадебным дастарханом, их окружают мальчики, возможно плясавшие в танцах бачей. Старцы смотрят на это действие с осуждением и тревогой. Вся иконография свидетельствует о том, что речь идет именно о легитимации брачного союза. Следующая сцена: двойная могила на кладбище, в котором мы угадываем мавзолеи Шах-и-Зинда, старинный погребальный комплекс Самарканда, имеющий ряд захоронений, почитаемых как святые. И вот здесь мне очень помогла Элеонора Шафранская, автор книги об Усто Мумине, подсказавшая, что копна конских волос свидетельствует о святости могилы.
«Радение с гранатом» схоже с житийной иконой, где запечатлен основной персонаж и сцены из его жизни. Остальные работы Усто Мумина 1920-х годов так или иначе воспроизводят различные фрагманты «Радения с гранатом», являются ее инвариантами. Например, фрагмент «Дороги жизни» (1924) совпадает со сценой 3. «Спящий пастух», на мой взгляд, повторение сцены, где мальчик спит и видит эротическую грезу. Схожей была также работа Степанова «Мальчик-бача». Сцена в купальне воспроизводилась Мумином в нескольких рисунках. Вариант сцены 6 с вытаскиванием птицы из клетки — в работе, присутствующей на выставке в «Гараже». И наконец, сцена в мечети в чем-то схожа с работой Даниила Степанова «Молитвы». Таким образом, мы видим общность нарративного сюжета, характеризующего творчество Усто Мумина 1920-х годов, а также вовлеченность других художников кружка в варьирование того же сюжета. Выставка «„Мы храним наши белые сны“. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969».
Выставка
«„Мы храним наши белые сны». Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969».
21.02.20, 17:07