Смех, жалость и ужас: итоги театрального сезона

Наш колумнист Дарья Шамина вспоминает главные события театрального сезона 2013/2014

"Смех, жалость и ужас суть три струны человеческого воображения, потрясаемые драматическим волшебством", — Александр Сергеевич как был, так и остался прав. По-прежнему театр существует именно по этим законам. Можно сколько угодно рассуждать об архитектонике современных постановок, новых взглядах, художественных концепциях, но если произведение искусства не воздействует на струны души человеческой, то смысла в нем, увы, нет.

В театральном сезоне 2013/14, как водится, были сложные и прекрасно сконструированные постановки, были также и спектакли попроще. Главное — прошедший год не оставил нас без открытий. Театральная передышка — время вспомнить ярчайшие из них.

Смех

Комедий, в стерильном понимании жанра, в современном театре практически не осталось. Однако есть спектакли, которые в значительной степени базируются на том, чтобы вызвать у зрителей смех. Во всяком случае, поначалу...

В нынешнем году в российский театр проникло модное в Европе увлечение театральными квестами. Попытку сделать что-то подобное под занавес сезона предприняли одаренные хулиганы из Le Cirque De Charles La Tannes — посмотрим, что ждет их спектакль "Норманск" осенью. А вот о перформансе "Шекспир. Лабиринт" в Театре Наций уже можно сказать: "Все удалось!". Путешествие по закоулкам театра, где разные режиссеры (Дмитрий Волкострелов, Тимофей Кулябин, Юрий Квятковский и другие) представили этюды, иллюстрирующие их понимание главного мирового драматурга, получилось одновременно ироничным и неглупым. Сам Уильям (в исполнении — внезапно! — осветителя Никиты Федуна), отыграв диджей-сет, "наблюдал" за происходящим из хрустального гроба. Увы, шекспировский лабиринт задуман как разовая акция, приуроченная к предполагаемому юбилею таинственного английского автора. Но, кто знает, вдруг администрация театра решится повторить успешный эксперимент.

Раз уж речь о Театре Наций: в нынешнем году именно на этой площадке Константин Богомолов приобщал публику к смеховой культуре, правда, не к возрожденческой, как это диктовал литературный источник, а, скорее, своей собственной. Словом, один из главных провокаторов российской сцены поставил роман Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".

Не любить Богомолова — это уже мейнстрим. Относиться к нему с осторожностью — общее место. Игнорировать — наверное, мудрое решение. Но не знать о его существовании просто невозможно. Константин Юрьевич делает и китчевые, и минималистичные спектакли. И вокруг любого из них возникает скандал. Режиссер, конечно, об этом знает. И в "Гаргантюа..." даже посмеивается над такой тенденцией. Вообще инсценировка Рабле получилась квинтэссенцией разного Богомолова: здесь, скажем, нет ничего лишнего в визуальном оформлении (например, любимых постановщиком плазменных панелей). Но от эпатажа в звуке — русской попсы (конкретно от Юры Шатунова) — у Константина Юрьевича совсем отказаться не получилось. Так или иначе, Богомолов вместе со своим впечатляющим актерским ансамблем пытается рассказать историю. Буквально рассказать — актеры почти не играют того, что написано у Рабле, зато предельно концентрируются на самом тексте, который берет на себя функцию главного героя. И вуаля!: отнюдь непростой роман вдруг становится сколько-то понятным. Причем понятным с точки зрения современного человека.

Кирилл Серебренников адаптировал немецкую пьесу Мариуса фон Майенбурга, товарища Томаса Остермайера и драматурга его театра "Шаубюне", для сцены своего "Гоголь-центра". Так родился спектакль "(М)ученик". И хоть основа у него "западная", Серебренников сделал спектакль про нас. Главный герой, школьник Веня (Никита Кукушкин), решил менять общество радикальным способом, избрав основным орудием борьбы Библию. Он воюет священной книгой со всеми: с собственной матерью, с учителями в школе, особенно с биологичкой, которая по совместительству еще и психолог, и даже со священником, преподавателем основ православной культуры.

Только все, кроме, собственно, молодой учительницы биологии (Виктория Исакова) с Вениамином в борьбу не вступают, они просто пытаются понять, как им будет комфортнее существовать дальше. А биологичка битву проигрывает. И немудрено — обществу удобнее избрать сторону безумца, прикрывающегося чем-то священным. От этого, конечно, грустно, страшно, но в то же время смешно. Не зря на показах спектакля зал хохочет почти до слез: работает механизм "узнавания". Людям свойственно смеяться, если они видят на сцене тех, кто им хорошо знаком. Таких персонажей и играют актеры Серебренникова.

Сочетание "смешно и страшно" работает и в спектакле Виктора Рыжакова по пьесе Ивана Вырыпаева "Пьяные" (это проект МХТ, который играют в Центре им. Мейерхольда). Законы актерского существования задает сам текст: драматург в ремарках настаивает на том, что каждый из его героев мертвецки пьян. Но актеры почти не играют физиологическое опьянение (если бы играли — говорить было бы не о чем, философии в дисфункции организма не найти), они пытаются поведать о том, что болит в самой глубине души человеческой. Для того, чтобы этот рассказ получился как можно более доходчивым, режиссер использует разные приемы (в том числе и самую настоящую клоунаду). К этому, впрочем, располагает сочный, остроумный и вместе с тем глубокомысленный текст Вырыпаева.

Жалость

Ставить спектакли про сочувствие сейчас не слишком-то модно. Констатировать, осуждать, философствовать — это, пожалуйста, сколько угодно. А сделать героя родным публике, или, что еще лучше, зеркально отобразить зрителя решаются немногие. Пожалуй, сегодня это под силу только истинным мастерам.

Лев Додин вместе со своими звездами — Ксенией Раппопорт, Сергеем Курышевым, Татьяной Шестаковой, Данилой Козловским, Елизаветой Боярской, Екатериной Тарасовой и другими — вернулся к "Вишневому саду", потому что в его творческой биографии, как и в биографии почти каждого крупного режиссера, уже была последняя пьеса Чехова. Правда, еще 20 лет назад. Переосмысление "Вишневого сада" оказалось жестким, если не жестоким. Это спектакль о каждом, кто сидел в зале — потому и существуют актеры на одном уровне со зрителями, в основном в партере, где под действие приспособлены первые три ряда. И на протяжении всего спектакля рассказывают о том, как рушатся наши жизни, и что мы сами их разрушаем. Как прошлого не вернуть, а будущее — безысходно. В этой постановке каждая роль — жемчужина. Каждый герой — просто еще одна грань человеческой души. При этом все персонажи получились цельными, сложными и самобытными, а значит, по-настоящему живыми.

Еще один петербургский режиссер тоже решил переосмыслить Чехова. Юрий Бутусов взял в работу пьесу, которую сам Антон Павлович назвал драмой — уникальный случай в его практике. Речь, несложно догадаться, о "Трех сестрах". Премьера состоялась зимой 2014-го в Театре им. Ленсовета.

Юрий Николаевич, в отличие от, скажем, Льва Абрамовича, отказывается говорить со зрителем на понятном ему языке. Вместо этого он создает (как почти в любом своем спектакле) собственную систему символов и знаков. И в "Трех сестрах" она особенно сложна для дешифровки. Однако режиссер крепко держится за автора пьесы, как за буй в бесконечном море своей бушующей фантазии. Когда-то Чехов писал, что "Сестры" — пьеса о «четырех интеллигентных женщинах". Бутусов явно с ним согласен, он так и трактует образы четырех главных героинь Ольги (Анна Алексахина), Маши (Ольга Муравицкая), Ирины (Лаура Пицхелаури) и ненавистной всем вокруг Наташи (Анна Ковальчук). Интеллигентность меж тем не делает ни одну из дам симпатичнее. У каждой своя боль, но все одинаково суровы и внутренний мир их непроницаем. И все-таки есть в этих женщинах (как и в их мужчинах, населяющих пьесу) известная доля искренности. Заключается она в том, что основным их собеседником становится зал — именно к зрителю направлены все их слова, пусть порой и хладнокровные. И от него, сидящего в кресле в партере или на балконе, герои в трудный момент отворачиваются, будто задавая уже почти банальный вопрос: "Ну вот найдешь ты смысл жизни, и чего?".

Кама Гинкас свою героиню в спектакле "Леди Макбет нашего уезда" (так называлась знаменитая повесть Лескова в журнальном варианте, и такое название зарифмовало постановку с сегодняшним днем) смыслом жизни вроде бы наделил. Его Катерина Львовна в блистательном исполнении Елизаветы Боярской (не зря актриса была удостоена за эту роль премией "Хрустальная Турандот") узнает, ради чего стоит жить — элементарно, ради любви. Любовь пробуждает в героине пульсацию. Только полюбив она начинает оглядываться по сторонам, не просто смотреть, но видеть всё-всё, в том числе ошеломляющие лесковские пейзажи. Катерина яростно воюет за свою любовь (читай: жизнь). И совершает такие страшные, но, как ни парадоксально, такие честные поступки, что ее, как никого из убиенных ею же членов семьи, становится жаль. Она ведет себя, как шизофреник, — высокая цель не дает ей увидеть того, что ради ее достижения приходится извалять в грязи душу. Но главный вопрос — а может ли вообще быть иначе? На него, увы, ни Гинкас, ни Боярская ответа не дают — уж слишком интимное дело.

"Фоменки" в своем спектакле "Гиганты горы", негласно считающемся программным манифестом труппы, говорили не столько о жизни вообще, сколько о жизни в искусстве. После ухода Петра Наумовича Фоменко для его труппы это вопрос, мягко говоря, животрепещущий. И найти на него ответ актеры под руководством Евгения Каменьковича постарались посредством последней пьесы итальянского драматурга Луиджи Пиранделло. Главную роль в постановке блистательно исполнила Полина Агуреева. И, судя по тому, что в программке она значится еще и сорежиссером спектакля, ее заслуга не только в изумительной актерской работе.

На совершенно новом для России материале ("Гиганты" у нас в стране не ставились ни разу, перевод пьесы был сделан специально для Каменьковича и его команды) труппа исследует смысл собственного существования. Тем самым артисты не просто затевают разговор со зрителями, они впускают их в свой мир, святой мир театрального волшебства. С одной стороны, "Гиганты горы" — это настоящий театр, с трюками и масками. Но этот спектакль гораздо больше, чем любой другой за последнее время, стирает границу между залом и сценой, делая их единым организмом (четвертая стена громко рушится под напором актерской энергии). И в этом, как будто, нет логики. Но зачем она настоящему искусству?

Ужас

Ужас — пожалуй, самая популярная в театре, с позволения сказать, эмоция. Кровь стыла чуть ли не от каждой второй постановки сезона. Но справедливо будет заметить, что причины испытывать ужас были разные...

Как обычно, в "создании" мурашек у публики преуспели те, кто брался за Уильяма нашего Шекспира. Канадец Робер Лепаж поставил в Театре Наций новую версию "Гамлета", удивительный спектакль "Гамлет. Коллаж" с Евгением Мироновым в главной и, по сути, единственной роли. Все персонажи оживают лишь в его воображении, но их судьбы актер пропускает через себя и воплощает в той мере, в какой это возможно все в новых и новых сценах. И любая из них запросто может считаться миниспектаклем.

Идея шизофрении не нова, впрочем, в искусстве создается мало нового. Драматических сюжетов всего 36, никуда от этого не деться. Но в "Гамлете", понятно, заветное "как" значительно важнее, чем "что". И трогательный безумец Миронова живет в спектакле так, что его крах — и, значит, гибель всех персонажей — вызывает уже не просто человеческое сочувствие, а жуткое ощущение абсолютной безвыходности, будто наблюдаешь за крахом целой цивилизации.

Лепажу свойственно интегрировать в театр новые технологии. В "Гамлете" он доказывает, что умеет это лучше других любителей экспериментов. Его мистическое пространство, куб, где мечется герой и со стенами которого вступает в противоборство, ни на секунду не оттягивает внимание на себя. Всё в этом спектакле крутится вокруг человека и ради человека.

Еще один шекспировский прорыв сезона организовал, опять же, "гастролер". Люк Персеваль поставил на петербургской сцене "Макбета". Но если Лепаж своих героев любит, как и его актер Миронов, у Персеваля к персонажам шотландской пьесы как будто гораздо больше если не ненависти, то отвращения. Режиссер исследует природу зла как такового и находит её в самых простых вещах и людях. Его герои только де-юро по пьесе королевских кровей, а на деле попадаются на пути любого из нас каждый божий день.

Пока зарубежные гости методично исследовали Шекспира, Константин Богомолов замахнулся на Достоевского. Премьера спектакля "Карамазовы" состоялась еще до "Гаргантюа и Пантагрюэля". В отличие от Рабле, Федор Михайлович у режиссера выходил болезненно — незадолго до премьеры Богомолов обиделся и пригрозил покинуть МХТ (и покинул). Причиной послужила просьба руководства театра внести в спектакль правки. Скандал был невероятный, но буря утихла: "Карамазовы" увидели свет. Попасть на спектакль, как и практически на любое другое творение Константина Юрьевича, было практически невозможно, шумиха только сделала постановку популярнее.

Пятичасовое представление включает в себя все, что так мило режиссеру Богомолову: плазменные панели, создающие ощущение симультанного действия, песни из репертуара легенд русского шансона, нетрадиционный секс... Константин Юрьевич обещал зрителям ад. И свое обещание он сдержал во всех смыслах этого слова. Особенно если ад — это просто место, где не хочется оказаться, как на этом спектакле.

 

К нам приехал, к нам приехал...

В прошлом году на российской сцене была показана еще одна версия "Карамазовых". Осенью свой вариант трактовки великого романа представил нашей публике Люк Персеваль (собственно, после премьеры по Достоевскому в Петербурге он взялся за "Макбета"). Актеры гамбургского театра "Талия" говорят со зрителями о страсти и любви — к мужчине, женщине, самому себе и Богу — так искренне, будто исповедуются. Режиссера почти не интересует внешнее действие, сюжет. Он занимается внутренней жизнью персонажей. И делает это так подробно, что оторваться от спектакля, в котором разговоров (пусть и на абсолютном душевном пределе) значительно больше, чем каких бы то ни было телодвижений, практически невозможно.

"Братья Карамазовы" Люка Персеваля были показаны в рамках крупного петербургского фестиваля "Балтийский дом". И традиционно звездой этого смотра (а позже и московского "Сезона Станиславского") стал Эймунтас Някрошюс. На этот раз публика смогла оценить его подход к великому Данте. Някрошюс сделал из "Божественной комедии" диптих. Первую часть, которая, собственно, и называется "Божественная комедия" (в нее входят все дантевские круги Ада и Чистилище), он показывал в России еще в 2012-м году. Тогда многие остались в легком недоумении. Но вторая часть дилогии (спектакль "Рай"), приехавшая в Санкт-Петербург ровно через год после первой, расставила все по своим местам.

Первый спектакль — почти пятичасовое эпическое полотно, которое ставит вопросы. Второй — ажурная симфония, длящаяся менее полутора часов. Она-то на вопросы и отвечает.

В своей самой, кажется, короткой постановке легендарный литовский режиссер, а также его Данте (актер Роландас Казлас) и Беатриче (молодая актриса Иева Тришкаускайте) вместо того, чтобы обещать зрителям ад, отчаянно ищут Рай — каждый по-своему. И к финалу доказывают, что Рай — это не "где". Рай — это "с кем". И он реален. Слова Беатриче: "Рай есть", — становятся не только последней репликой спектакля, но и философской концепцией театральной дилогии.

Минувший сезон подарил зрителям Зимний международный санкт-петербургский театральный фестиваль — проект Льва Додина, благодаря которому российские зрители увидели великолепные европейские постановки. Самыми громкими событиями "парада зарубежных театров" стали спектакли Питера Брука и Томаса Остермайера.

Брука, ни капли не лукавя, можно назвать несущей колонной театра XX века. Он обнаружил в этом искусстве столько нового, свежего и в то же время простого, сколько, пожалуй, никто за последние полвека. В его прочтении "Волшебной флейты" Моцарта нет ничего лишнего: теория "пустого пространства" в действии. И при том, что постановка остается оперой, в ней из музыки-то всего рояль, да фантастические голоса артистов "Буфф дю Нор". В этой наивной простоте величие зрелого Брука. Спектакль одновременно понятен всем без исключения, но также способен разбудить столько образов, эмоций, душевных движений, сколько необходимо для того, чтобы изменить (всерьез!) жизнь человека.

На следующий день после спектакля актеры смущенно говорили, что, "честно говоря, не очень понимают, как Питер всё это делает" с ними. Вот и публика не очень понимает. Но главное — делает. "Волшебная флейта" — это, действительно. уникальный спектакль, очищающий душу. То есть искусство как оно есть.

Наряду со светлой бруковской постановкой на Зимнем фестивале был показан тяжелый и противоречивый спектакль "Смерть в Венеции/Песни об умерших детях". Томас Остермайер взял за основу своей работы новеллу Томаса Манна и произведения композитора Густава Малера. Оба автора равноправны: история главного героя Густава фон Ашенбаха с музыкой Малера становится еще трагичнее, а музыка, сопровождаемая переживаниями актера Йозефа Бирбихлера, превращается из чистой и абстрактной эмоции во что-то близкое и человечное.

Сам по себе материал, взятый Остермайером, вот уже больше ста лет вызывает постоянные споры. Со спектаклем было также. "В честь" российской премьеры постановки анонимные казаки (как бы абсурдно это ни звучало...) исписали Молодежный театр на Фонтанке и МДТ ругательствами и "украсили" одно из зданий свиной головой. Позже "блюстители морали" объяснили свои действия: они побывали на одном из спектаклей Зимнего фестиваля — очевидно, речь именно о "Смерти в Венеции" — и поняли, что он пропагандирует гомосексуализм и педофилию (тут стоит заметить, что масла в огонь подлил и сам режиссер — выйдя на сцену, он посвятил показ российским активистам ЛГБТ-движения). Смотр тут же назвали "сатанинским празднеством", а его художественного руководителя Льва Додина потребовали "наказать". Слава богу, хоть не упомянули, как именно...

Жаль, что в погоне за скандалом и подготовкой провокационных акций казаки (и, вероятно, не только они) не разглядели стремление режиссера — вместе с его героем и автором литературного первоисточника — к красоте.

Вертикаль

О чем рассказывали и страдали в сезоне 2013/14 более-менее понятно. А о чем танцевали?

И вновь вынужденно, но с радостью, возвращаемся к Достоевскому. Русский классик не обошел и балетный театр. Идеолог уникального жанра психологического балета Борис Эйфман представил публике спектакль "По ту сторону греха".

Новое творение Эйфмана по "Братьям Карамазовым" ново только отчасти — в середине 1990-х хореограф уже брался за роман. Эта редакция оказалась скромнее в смысле сюжетных линий и даже персонажей. Скажем, Катерину Ивановну и Смердякова Борис Яковлевич смело упразднил, но балет получился гораздо горячее по эмоциональному накалу. Эйфман не просто пересказал великое произведение языком хореографии, он пошел дальше, чем многие драматические режиссеры, воплотив замысел Федора Михайловича: сделал из Алеши революционера. Правда, если по Достоевскому младший Карамазов должен был стать "великим грешником" (отношение писателя к революционно настроенному пласту общества весьма однозначно), по Эйфману он — преданный темными и злобными народными массами герой-освободитель: как лучше хотел, а получилась вакханалия со сбрасыванием крестов с церквей. Как и самоубийство Алексея в спектакле МХТ, такая трактовка — тоже крайность. Однако вполне обоснованная моралью, которой Эйфман постарался наделить всю свою работу.

Москва впервые увидела "По ту сторону греха" на сцене ГАБТа еще осенью, потом балет вернулся в Петербург. Под конец сезона Большой представил собственную громкую премьеру (конечно, не единственную в сезоне, но точно одну из самых заметных) — "Укрощение строптивой". Эйфман анализировал через танец русскую прозу, а француз Жан-Кристоф Майо взялся за английскую драматургию. Соединив пьесу Уильяма Шекспира с музыкой Дмитрия Шостаковича (партитура неожиданная: она составлена из музыкальных композиций, которые Шостакович создал для кино), хореограф добился поразительного результата: страстный, эклектичный спектакль в лучших балетных традициях.

Таким образом, несмотря на прошлогодние непростые кадровые перестановки и громкий уход Николая Цискаридзе, ГАБТ продолжает здравствовать. Смена руководства (в том числе и художественного) — неизбежная, хоть и болезненная, часть жизни театра. С подобным испытанием минувшей зимой столкнулся Михайловский — прославленный испанец Начо Дуато покинул петербургскую труппу ради берлинской. С российской сценой хореограф простился спектаклем "Щелкунчик". В нем Дуато удалось соединить себя старого, экспрессивного и современного, и нового, воспитанного за несколько лет классической балетной школой. Постановка получилась воздушной, волшебной и легкой. Трогательный шедевр — лучше было и не придумать для прощального па балетмейстера перед возвращением в Европу.

Сезон был богат и на балетные привозы — особенно британские (это связано с проведением перекрестного Года культуры Великобритании и России). Так, в рамках фестиваля "Золотая маска" в Москве показали абстрактный балет Уэйна МакГрегора Atomos. В нем хореограф и десяток танцовщиков постигают суть танца и делятся своими представлениями о мироздании.

А на Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова в июне привозили свежую работу Рассела Малифанта Still Current. Пять хореографических новелл демонстрируют возможности очень разных, но прекрасных артистов. И хоть, например, Кэрис Стейтон исполняла номер, который в свое время Малифант придумал для балерины Сильвии Гиллем, в Still Current с новой артисткой он приобрел иное звучание — более нежное и осторожное. А в последнем отрывке в дуэте с Кэрис Стейтон на сцене появился сам Малифант. И это, пожалуй, безупречный финал спектакля — невесомый и точный по своей архитектуре; гипнотический и кажущийся бесконечным.

В ожидании завтра

Что будет с "Группой юбилейного года" на Таганке и ее спектаклями? У Зимнего фестиваля и "Мы и они = мы" есть будущее в новом сезоне? "Театральный демарш" действительно возобновит традицию уличных представлений и поможет популяризации театра?

И, в конце концов, что грозит искусству в связи с запретом мата? Будет ли кто-то, кроме "Театра.doc", выступать против этого или режиссеры покорно "отредактируют" современные пьесы?

Будущее туманно. Но обнадеживающий свет все-таки брезжит: фестиваль "Балтийский дом", скажем, никуда не денется. Уже известно, что в сентябре-октябре петербургские зрители вновь встретятся с Эймунтасом Някрошюсом (он покажет спектакль "Книга Иова" — мастер решил, что пора подобраться к великому библейскому тексту), а также увидят постановку Ромео Кастелуччи "Юлий Цезарь. Монологи" и многое другое.

Большой театр заявил несколько громких премьер, в том числе две балетные: "Гамлет" в постановке режиссера Деклана Доннеллана и хореографа Раду Поклитару при содействии художника Ника Ормерода, а также трехактный "Герой нашего времени" (за него взялись Кирилл Серебренников и Юрий Посохов).

В МДТ — Театре Европы, дай бог, состоится российская премьера нового варианта Gaudeamus. Лев Додин поставил спектакль по повести Сергея Каледина "Стройбат" еще в 1990 году. Постановка стала легендой — в Нью-Йорке ее видел даже Иосиф Бродский, который, вообще-то, театр не жаловал. Премьера первого Gaudeamus состоялась в Париже, туда же в мае 2014-го привезли и реинкарнацию постановки. Хочется верить, что осенью спектакль окажется и на сцене родной Малой драмы, хотя официальной информации от представителей театра об этом пока нет.

Скрестим пальчики, сожмем кулачки и будем надеяться, что в сезоне 2014/15 великие идеи воплотятся в жизнь, и мы узнаем новые имена и увидим интересные спектакли. И, кто знает, возможно, год преподнесет нам сюрприз — парочку шедевров.

Политическая ситуация, общественное мнение, мода — все это изменится, но театр, как и тысячу лет назад, и две, и три, останется. А каким именно он будет, мы начнем понимать уже скоро: театральные каникулы длятся совсем недолго.