Фильм Хржановского посвящен вечному сюжету непонимания искусства публикой и властью. Он рассказывает о конфликте, который уничтожил лучших художников авангарда в советский период и продолжается до сих пор, а по форме и стилю эта картина больше подходит для просмотра в музее или театре, чем в кинозале при ТЦ (да, среди прочего фильм покажут в Третьяковской галерее). «Нос» Хржановский задумал делать еще в 1960-е, получив письменное разрешение от Дмитрия Шостаковича. «Уважаемый Андрей Юрьевич, буду рад, если вы используете мою музыку», — написал он в открытке. С вопроса о переписке режиссера и композитора началось интервью BURO.

Мой фильм «Стеклянная гармоника» был арестован советской цензурой. Фильм отправили на полку на двадцать лет, а меня — на два года в морскую пехоту. Я служил на флоте и осенью 1969 года приехал буквально на три дня в Москву на побывку и встретил своего друга, оператора Женю Чуковского, который был внуком Корнея Чуковского и зятем Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Он сказал мне, что Д. Д. — так они в семье его называли — понравился мой фильм «Жил-был Козявин». Это подвигло меня на обращение к Шостаковичу с просьбой снять фильм по его опере «Нос». Открытку с согласием, которую он прислал в ответ на мое письмо, он написал, находясь в больнице. Знаком я с ним не был, хотя все время теоретически была такая возможность. Женя меня звал и на дачу в Жуковку, когда там не было Шостаковича, и в квартиру в здании, где сейчас находится «Пионер», — тоже в отсутствие Дмитрия Дмитриевича. Я его видел много раз, потому что премьеры его сочинений я старался не пропускать, — застал квартеты, цикл еврейской поэзии, Десятую симфонию…

Замысел тогда же, когда Дмитрий Дмитриевич благословил меня на эту работу, был и отставлен в сторону, потому что нереально было помышлять вообще о постановке «Носа» по Гоголю, тем более по «формалистической», как считалось, опере Шостаковича. Поэтому я не возвращался к этой идее долго-долго. Но, так как я вырос в доме любимых учеников Мейерхольда Эраста Гарина и Хеси Локшиной и дружил с внучкой Мейерхольда Мариной Алексеевной Валентей, я действительно хотел сделать фильм о Мейерхольде. До этого — в конце 1970-х или, может быть, в начале 1980-х — я писал сценарий о Мейерхольде «Машина превращений» и даже потом подавал его на какой-то конкурс, но он никого не заинтересовал. И только после фильма «Полторы комнаты» (2008), сценарий которого мы делали вместе с Арабовым, я решил воскресить замысел картины о Мейерхольде, и мы с Арабовым написали сценарий, по-моему, очень неплохой, который так и назывался — «Мейерхольд». Я был очень доволен этим сценарием. Там был эпизод, связанный с оперой Шостаковича «Нос» и с той историей, которую я рассказываю в нынешнем фильме «Нос, или заговор “не таких”», — насчет того, что опера «Нос» писалась в то время, когда Шостакович работал у Мейерхольда, сочиняя музыку к спектаклю «Клоп». У нас с Юрием Николаевичем был эпизод подготовки оперы «Нос», даже, по-моему, оригинально придуманная история про то, как Мейерхольд дает актерам своей труппы задание на импровизацию, бросая всех на поиски носа.

В виде подробного замысла или либретто этот сценарий фигурировал девять лет тому назад на питчинге «Кинотавра» и одобрения не вызвал. Вежливые люди сказали мне, как это интересно и замечательно, но, вы понимаете, кино должно зарабатывать деньги, а эта тема, этот материал, при всем к вам уважении… И вот тут-то я решил, что сам Бог мне велел отделить историю с «Носом» Шостаковича от обширного замысла, связанного с Мейерхольдом, и тогда уже я придумал нынешнюю концепцию и собственноручно написал этот сценарий. Причем, надо сказать, этот сценарий был довольно условный, потому что я многое додумывал, дописывал и досочинял в процессе работы. И при всей моей любви к Юрию Николаевичу Арабову — а он видел готовый фильм и с большим энтузиазмом принял то, что увидел, — практического участия в этой композиции он не имел. Я сохранил его фамилию в титрах из уважения к нашей дружбе и тому, что мы начинали работу вместе. Сейчас я предложил ему быть соавтором моего нового фильма (пока он называется «Сквозь магический кристалл»), который замышляю, стуча по дереву. Этот фильм должен будет стать завершением трилогии, первые два фильма которой, — «Полторы комнаты» и «Нос, или Заговор “не таких”».

Это тоже признак полифоничности и полистилистики. Я не задумывал заранее, в каком эпизоде у меня будут костюмы какой эпохи. Просто выстраивая отдельные сцены и кадры внутри эпизода, я прикидывал, что нужно для того, чтобы они сработали максимально выразительно. Таким образом, у меня получались охранники в Казанском соборе, которые взяты из наших реалий, или мобильные телефоны в руках дамочек. Или в последний момент я подумал, что неплохо было бы впрячь бурлаков с картины Репина в экипаж Носа и что помахать ему вдогонку должны те, кто фигурирует в картине Сурикова «Боярыня Морозова». Это все рождалось по ходу импровизации. Я каждый из таких образов сочинял и хотел, чтобы он был максимально насыщенным и чтобы в нем по возможности был какой-то элемент неожиданности. Допустим, когда Нос высыпает себе дорожку кокаина и нюхает, это же из современных реалий, и я подумал, что это может характеризовать такого человека, как он. Там много таких подробностей. Они не были заранее придуманы, и часто я не представлял себе финального вида той или иной сцены до того, как она была сделана.

НОС ВЫСЫПАЕТ СЕБЕ ДОРОЖКУ КОКАИНА И НЮХАЕТ, ЭТО ЖЕ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ РЕАЛИЙ, И Я ПОДУМАЛ, ЧТО ЭТО МОЖЕТ ХАРАКТЕРИЗОВАТЬ ТАКОГО ЧЕЛОВЕКА, КАК ОН

Также мне удалось приспособить мое наблюдение, которое случилось лет 15 тому назад, когда я летел в самолете дальним рейсом, по-моему в Аргентину, и увидел, что все смотрят в маленьких экранчиках на спинках сидений все, что душе угодно, и особенно было замечательно, что, когда наступала ночь, вырубали свет, а эти экранчики никто не гасил. И я подумал, что, кроме того что это красиво, это замечательный монтажный ход, который позволит обеспечить переброску из одной стилистики в другую. Так мы перемещаемся от созерцания людей в самолете к созерцанию того, что они смотрят в экранчиках.

Я ВООБЩЕ СЧИТАЮ, ЧТО ИДЕАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ДЛЯ ПОКАЗА МОЕГО ФИЛЬМА — ЭТО ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ЗАЛ ИЛИ СЦЕНА ТЕАТРА

Последний вопрос: почему вы решили открыть Академию анимационного искусства имени Федора Савельевича Хитрука? Что хотите осуществить в ее рамках?

Лицо российской анимации, если об этом можно судить по призам, которые она получает на российских и зарубежных фестивалях, — это фильмы авторские и фильмы, как правило, сделанные молодыми людьми. И, поскольку авторская анимация всеми способами вытесняется теми спекулянтами, которые считают, что студия — это бизнес и хотят производить фильмы по системе фастфуд, мы решили учредить Академию авторского анимационного искусства имени Хитрука. Цель этого сообщества — попытаться возродить то, что собой представляла студия «Союзмультфильм» времен 1960–1970 годов, когда там работали десятки режиссеров, каждый со своим почерком. Не всем нравилось то, что делали коллеги, и не все фильмы выходили такого качества, как, скажем, «Винни-Пух» или как фильмы Романа Качанова. Но существовала атмосфера — это великое слово для творчества — полного уважения друг к другу, интереса друг к другу и веселья, потому что люди понимали, что творчество немыслимо без добросердечности, без иронии, без самоиронии. И мы подумали, что хорошо было бы сделать собрание людей, прежде всего молодых, с той установкой, чтобы они продолжали традиции, но и обогащали их. Чтобы все были в курсе того, что делают товарищи, и могли чем кто может друг другу помочь. Поэтому мы возрождаем сообщество. Вход в эту академию никому не заказан, и любая студия, которая занимается авторской анимацией, или любой художник-индивидуал смогут стать частью сообщества на условиях полной автономии.