Депровинциализировать Россию: интервью с комиссаром Уральской индустриальной биеннале Алисой Прудниковой

На фоне скромной Московской биеннале этого года победительницей над обстоятельствами и географией выглядит 5-я Уральская индустриальная биеннале в Екатеринбурге, которая развернулась на 10 тысячах квадратных метров оптико-механического завода. Проект поражает не только грандиозностью и территориями, которые также включают старейший кинотеатр Екатеринбурга «Колизей», «Ельцин-центр», местное отделение ГЦСИ и еще ряд площадок, но также своей продуманной концепцией и чисто организационной составляющей.

Тему бессмертия предложила команда уральской биеннале и пригласила ее сформулировать куратора — китаянку Шаоюй Вэн из нью-йоркского Музея Гуггенхайма. Она предложила отказаться от технологического отрицания смерти и еще раз посмотреть на способы ее понимания, выработанные человечеством, и в особенности незападной цивилизацией. В России, где нет недостатка в собственных идеях, чаще приходиться слышать претензии к исполнению. Так вот на Уральской биеннале, кажется, все устроено идеально — от сайта и гардероба с кафе и сувенирным мерчем до расписаний перформансов, работы медиаторов и спецпроекта «Идеальная выставка» на заблокированном «Роскомнадзоре» сайте (потому что идеальное недостижимо; ссылка в конце этой страницы).



Умение выстроить из бурлящего интеллектуального хаоса масштабные культурные проекты, соединив их с не менее сложными государственными корпорациями, которые владеют и управляют заводами, и осенить гербом российского Минкульта — в этом главная заслуга Алисы Прудниковой. Она основательница и комиссар Уральской индустриальной биеннале, директор региональной сети ГЦСИ и самый влиятельный человек 2018 года в современном искусстве по версии «Артгида». Из разговора BURO. с ней становится ясно, что самое ценное современное искусство в наших реалиях — искусство управления.

Проект Уральской биеннале неразрывно связан с ГЦСИ.
биеннале появилась, когда ты стала директором екатеринбургского филиала в 2005-м.

Тогда мы боролись с проблемой отсутствия пространств, где можно было делать выставки. В 2005-м у нас был офис и команда из пяти человек. Мы делали выставки на партнерски площадках: договаривались с Краеведческим музеем и Музеем изобразительных искусств, делали выставки во дворах и бывших ночных клубах. У нас не было ситуации «жира двухтысячных», о которой сейчас вспоминают. Мы пользовались поддержкой иностранных фондов — обращались к Фонду Форда, когда это было еще возможно, — делали выставки и одновременно конференции международные с Уральским университетом. Нашей основной деятельностью был безудержный фандрайзинг из всех возможных источников.

В 2008-м уральский ГЦСИ впервые попробовала интеграцию в индустриальные пространства — сделали выставку на ремонтном заводе, который нам предложил мой друг Олег Кумыш. Он привел MTV в Екатеринбург и основал собственную телекомпанию «Эра-ТВ». Мы в этом месте сделали фестиваль «Арт-Завод» абсолютно экспериментальный — буквально жили там две недели на детских матрасиках, потому что на взрослые не было денег. Абсолютно беспрограмный фестиваль, чистый эксперимент, и вот его посетило более 2000 человек на выходных. Тогда мы поняли, что люди готовы ехать чуть ли не на край города за каким-то суперэкспериментальным современным искусством. После нашего успеха туда вселилась концертная площадка «Телеклуб», которая сейчас входит в двадцатку лучших европейских музыкальных клубов. И в том же 2008-м мы начали думать про формат биеннале. В 2005-м появилась Московская биеннале, и было очевидно, что это проект, который поменяет судьбу современного искусства в России, хотелось стать частью изменений, но наши ресурсы были несопоставимы.

Помнишь, сколько стоила первая Московская
и первая Уральская биеннале?

Могу ошибаться, но по официальным цифрам минкульта первая Московская — 60–80 миллионов рублей, ее курировал звездный состав — Даниель Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио, Роза Мартинес и Ханс-Ульрих Обрист (шведский арт-критик и куратор 53-й Венецианской биеннале, основатель и директор Института современного искусства в Софии, французский арт-критик и куратор Венецианской биеннале 1990 г., испанский арт-критик и сокуратор 51-й Венецианской биеннале, швейцарский куратор и арт-критик, директор лондонской галереи Serpentine. — Прим. BURO.). Третья, в «Гараже», — под руководством Жан-Юбера Мартена (куратор, арт-критик, бывший директор Центра Помпиду в Париже. —Прим. BURO.) — была самой дорогой: 100 миллионов от государства и еще столько же от партнеров. Конечно, я понимала, что нам столько не дадут, и написала заявку на 30 миллионов. Михаил Миндлин, глава ГЦСИ, который с первой минуты был ярым сторонником идеи Уральской биеннале: «Прудникова, пляши — нам дали денег». Я говорю: «Ураа. Сколько?» Дали 3 миллиона. Провал... Ни на какую биеннале не хватит. В общем за счет спонсоров и того, что включились Правительство региона и Администрация города мы довели сумму до 10 миллионов, но все равно было ужасно. Невероятным образом выстрелила концепция, посвященная дематериализации труда, которую придумали кураторы Екатерина Деготь, Давид Рифф и Космин Костинас (Деготь — арт-критик, куратор, историк искусства, бывший обозреватель «Коммерсанта»; Рифф — сын американской писательницы и философа Сьюзан Зонтаг, критик, куратор; Костинас — румынский арт-критик и куратор, занимается центром Para Site в Гонконге. — Прим. BURO.). Благодаря этому у нас сложилась отличная репутация в западной кураторской среде.

Евгений Антуфьев и Любовь Налогина «Без названия», 2019

Как вам удалось заполучить Деготь?

Случайно. Я была в Нижнем Новгороде на семинаре после страшной новости о 3 миллионах. Мы с ней обедали, и я сказала: «Екатерина Юрьевна, мы в ужасной ситуации — объявили биеннале, и у нас 3 миллиона. Кому было бы интересно стать куратором?» И она сказала, что это интересно ей.

На первой биеннале все умерли, но, назвавшись биеннале, надо делать вторую, и вот это было самое трудное. Удивительным образом, как и с «Телеклубом» на месте «Арт-завода», после первой биеннале в типографии «Уральский рабочий» в 2010 году открылся клуб «Дом печати» — сработала схема джентрификации. На второй биеннале мы запустили программу арт-резиденций на заводах за пределами Екатеринбурга. На третьей сложился потрясающий кейс с гостиницей «Исеть». На четвертой мы развернулись на Приборостроительном заводе — это то здание, на котором осталась работа Тимы Ради «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» И теперь его снесут и построят на этом месте собор Св. Екатерины — за это место проголосовали жители города на недавнем референдуме после конфликта со сквером.

Устина Яковлева «Моллюск V», 2016

Инсталляция Александра Шишкина-Хокусая

Как строится ваша работа — вы сначала придумываете тему или находите завод, где она развернется?

Сначала тему. Я много думаю про стратегию биеннале и что нам делать дальше, потому что пригодные заводы для наших проектов в Екатеринбурге кончились. Эта проблема встала перед нами уже сейчас — сотрудничество с Уральским оптико-механическим заводом и компанией Ростех стало счастливым стечением обстоятельств. Мы придумали тему бессмертия и решили, что для нее необходим действующий режимный объект.

Но я понимаю, что концепцию индустриальности, которую мы повесили себе на щит, надо развивать, потому что бесконечно ехать на вау-эффекте от доступа на закрытые территории невозможно. Есть разные сценарии в рассуждениях о производстве, о глобальных перспективах вообще, потому что сегодняшние ударники работают не на заводах. Теперь это креативный класс, который 24/7 производит контент в офисах.

Хе Ксянжу «Терминал 3», видео, 2016-2019

Инсталляция Юко Мори «Плиссированное изображение», 2016-2018

Инсталляция Владислава Ефимова, «Без крови», 2019

Ксения Маркелова «Комната», 2019

Вам удается делать поразительные вещи: балет «H2O» на заводе «Уралтрансмаш» в 2012-м, резиденции художников на режимных объектах... Явно большая часть работы остается за кадром. Чего мы не видим?

У меня есть глобальная идея о том, как вообще переделать образ российского современного искусства. Я чувствую его ужасную непроговоренность, и меня беспокоит то, как мы рассказываем про «российское современное» внешнему миру. Эта тема стала ключевой в нашем проекте NEMOSKVA, когда мы с международной группой кураторов проехали на поезде через всю Россию. Меня волнует, как понимают современность на разных российских территориях и каким образом это понимание связывается в единое целое. Очень круто в этом смысле, работает сейчас с регионами Фонд Потанина, мы с ними много больших проектов делаем вместе – они нацелены на развитие менеджеров культуры именно на местах, делают несколько программ стажировок, и нам это очень многое дает.

Фильм Брюса Коннера «Перекрестки», 1976

ПОМИМО ТЕРРИТОРИЙ, ЕСТЬ ЖЕ ЕЩЕ ДИФФУЗИЯ ПОНЯТИЯ «СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО». ТО, ЧТО ДЕЛАЕТ ЛЕНА ШЕЙДЛИНА ИЛИ ПОКРАС ЛАМПАС В ИНСТАГРАМЕ, ПРЕТЕНДУЕТ НА ТО, ЧТОБЫ ТОЖЕ НАЗЫВАТЬСЯ «СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ», И НЕ УСТУПАЕТ ЕМУ ПО МОЩНОСТИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ И ПО АУДИТОРИИ.

Это так, и тем не менее Улан-Удэ — это другое измерение, и оно, безусловно, невероятно ценное. И поймать эту ценность местных художников, которые не валят в Берлин или Москву, — в этом для меня важнейший нерв нашей деятельности.

В России есть своя специфика: любое явление крайне сложно легитимировать снизу —все спускается из центра. Для меня важно, чтобы в российских регионах перестали видеть экзотику, чтобы люди не воспринимали эту децентрализацию как призыв в духе «Ой, посмотрите, как у нас в региончиках!» Я хочу, чтобы была найдена правильная интонация в диалоге между территориями.

Кадр из фильма Брюса Коннера «Перекрестки», 1976

Инсталляция Йин-Джи Чен «Межзвездные оценки», 2016

Такой немного постколониальный подход к российским регионам.

Скорее, антиколониальный. Я не буду обвинять центр в эксплуатации регионов, а хочу построить равноправную коммуникацию между ними. Механизм, который мы используем на Уральской биеннале, подвержен тиражированию: я его подсмотрела в 2006-м на Берлинской биеннале, которая освободила мою голову от того, что для искусства нужен музей. Там проекты начинались с выставки в церкви, были в школе для еврейских девочек, в частных квартирах, в танцевальном зале для пенсионеров и заканчивалось все на кладбище. И мне хочется, чтобы локальная специфика России проявляла свой глобальный потенциал — где-то это заводы, где-то истории о конкретном художественном движении, где-то местные языческие традиции.

Я сейчас рассматриваю биеннале как механизм для того, чтобы депровинциализировать Россию. Вот это отстойное слово «провинция», которое я ненавижу со студенческих конференций «Метрополия и провинция». В нем главное зло, которое нужно победить с новым ощущением локальной харизмы, очень необходимой российским территориям.

Кадр из фильма Антона Видокля «Бессмертие для всех: трилогия о русском космизме», 2014-2017

А если говорить не о глобальной идее, а об амбициозных проектах, которые пока не реализованы?

Спойлер: я мечтаю о балете подъемных кранов. Сейчас у нас в работе проект для завода «Магнезит» в Сатке в Челябинской области. На нем добывают огнеупорные материалы, и расположен он в невероятном месте, это уральская Швейцария: там горы, снежные вершины, маралы стадами по заповеднику ходят, и параллельно завод —суперсовременное производство. Мы готовим уже сейчас грандиозный проект для 2021 года в Саткинском карьере. Это проект, который мы вынашиваем уже много лет, и вот сейчас подобрались к возможности реализации, но это все что можно пока сказать.

Екатеринбург в этом году — место мощнейших общественных конфликтов, и тема вашей биеннале — «Бессмертие» — максимально не привязана к тому, что происходит здесь и сейчас. Нет ли риска, что единственной доступной формой, в которой сможет существовать масштабное современное искусство — это абстракции и метафизика, как в арабских странах или в Китае?

Интересный поворот, но для меня бессмертие как раз тема ни разу не декоративная, не для Арабских Эмиратов. Биеннале важна как платформа, которая заявляет тенденции развития глобальных интуиций, отвечает на вопрос, куда движется искусство, и таким образом задает повестку сегодняшнего дня. Она не связана исключительно с политической конфигурацией: тема бессмертия является наследницей темы мобилизации, темы новой грамотности. Мы не боимся, и у нас нет вето на политические работы, в которых при желании можно рассмотреть и провокации. Моя позиция в том, чтобы гармонизировать высказывания разными программами.

Инсталляция Карлоса Аморалеса «Черное облако», 2019 

В городе крайне остро отреагировали на работу Покраса Лампаса в рамках фестиваля стрит-арта «Стенограффия». Были случаи, когда общественность выступала против ваших проектов?

Каждый раз что-то возникает. У нас очень легко оскорбляемое общество, но огненно медийных историй с нами не было. На первой биеннале Екатерина Деготь пригласила местного художника Виталия Воловича — мэтра модернизма, графика, культового персонажа. Он выставил серию работ, в которых перерисовывал объявления услуг проституток — ну такие, знаете, «Валя», «Люба» и телефоны. Приходили люди, которые искали работы Воловича и были ими оскорблены.

По Екатеринбургу будто проходит большой российский разлом между современной культурой и агрессивной религиозностью, которой новая культура в вашем городе достаточно активно противостоит. После выступления Владимира Соловьева фраза «город бесов» превратилась в городское мотто — часть екатеринбуржцев не против, чтобы их так называли, лишь бы патриотически-православная общественность оставила их в покое. Какой у тебя взгляд на перспективу этого конфликта?

Я противостою любой оголтелости и давке. Я органически не могу принять это бесконечное причинение добра, которое навязывают силовыми методами. Этот конфликт скорее в риторике, в образе действий, которые вызывают у любого нормального человека отторжение. Это не про искусство, а про ощущение себя как горожанина, и мне кажется, эти конфликты ярко проявляют роль биеннале. В частности с работой Тимы Ради на крыше Приборостроительного завода. Естественно, мы находимся в поле этого противостояния, но мне не хочется идти за повесткой. Мой кайф в том, чтобы эту повестку перепридумывать. И для меня, безусловно, тема бессмертия коррелирует с конфликтом вокруг сквера — это ведь тоже битва за бессмертие. И я считаю, что свою битву на заводе мы выиграли.

5-я Уральская
индустриальная биеннале

До 1 декабря 2019 года

Сайт

Портреты Алисы Прудниковой

Фотографии — Дарья Носкова
Визажист/Волосы — Кристина Кочан
Стилист — Игорь Геращенко
Продюсер — Полина Шаталова
Ассистент продюсера — Ирина Бояринцева
Одежда: SIAMMSIAMM

Репортажные фотографии с экспозиции
сняты на iPhone11 Pro