Феномен московского коллекционерства. Диалог Соломона Волкова и Марины Лошак

Книга «Москва / Modern Moscow» построена на беседах блистательного журналиста Соломона Волкова с видными деятелями российской культуры — литературным критиком Галиной Юзефович, кинокритиком и главным редактором «Искусства кино» Антоном Долиным, ректором ГИТИСа Григорием Заславским и другими. Еще одна его собеседница — директор Пушкинского музея Марина Лошак, которая в этом году провела выставку «Щукин. Биография коллекции». Она стала самой посещаемой за последние 38 лет в музее и в очередной раз напомнила о той важной роли, которую в истории русской культуры сыграла поддержка меценатов. С Лошак Волков обсудил феномен московского коллекционерства — от старообрядцев до разницы между вкусами современных собирателей из Москвы и Санкт-Петербурга. BURO. публикует фрагмент их разговора.

Соломон Волков

Марина Лошак

российский и американский музыковед, журналист, культуролог

куратор, искусствовед, директор
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Соломон Волков:

Я хотел вот что уточнить: вы упомянули о старообрядческих истоках страсти к собирательству и меценатству. Для меня это всегда был парадокс. С одной стороны, это страстность, имевшая, вероятно, религиозные корни. С другой — присущие старообрядцам, о чем многие пишут, расчет, аккуратность, основательность в ведении дел. Как это сочетается? Мне кажется, московское старообрядчество — это одна из важнейших сил, которая привела к необычайному расцвету российской дореволюционной культуры.

Марина Лошак:

Это правда. Безусловно, это весьма серьезная тема, и речь тут не только о Щукине, а шире: Морозов, Третьяков тоже старообрядцы. Люди целостные, с принципами прежде всего. Принципы — это всегда система, всегда стержень. Какими бы разными они ни казались — вспоминается Петр Щукин, артистичный и на первый взгляд бессистемный в своих собирательских пристрастиях, — но у них всегда есть стержень. И речь идет не только о коллекционировании: эти люди во всем являли образец социокультурной сознательности. Благодаря им появились больницы для бедных, школы для неимущих и прочие социальные институты.

Зал Матисса в особняке С. И. Щукина. 1913.

Христиан Крон. Портрет С. И. Щукина. 1915.
Государственный Эрмитаж

Соломон Волков:

Хотел бы спросить, а сохранилась ли эта старообрядческая традиция, этот дух меценатства, рассчитанного на десятилетия, а может, и на больший срок? Щукины и Морозов работали, как мы сейчас видим, на будущее, да и Художественный театр, основанный также на старообрядческие деньги, стоит до сих пор. Большой театр обязан частным вложениям Мамонтова и Зимина.

Марина Лошак:

История русского меценатства, не только старообрядческого, имеет непосредственное отношение к становлению нашего музея, который был построен почти исключительно на частные деньги. Например, Нечаев-Мальцов, которого Цветаев заразил своей идеей, — богатейший человек своего времени, миллиардер, владевший, в частности, Гусевским хрустальным заводом. Поначалу он участвовал в создании музея осторожно, а потом так страстно увлекся, что в конце жизни, потратив на строительство огромные деньги, оказался на грани разорения.

Вообще у каждого зала в музее, у каждой ступеньки, у каждого слепка есть даритель. Сейчас, когда строим большой музейный квартал, мы стараемся идти по такому же пути. Мы хотим, чтобы будущий музей был наполнен памятью, связанной с конкретным человеком. Не с корпорацией, не с государством (хотя это наш самый крупный спонсор, и мы ему признательны) — нам важен каждый конкретный человек, это очень персонифицировано. Так что феноменальная история строительства музея сегодня продолжается, и теперь в ней участвуют люди другого сознания, прошедшие через годы советской власти.

Соломон Волков:

Не знаю, есть ли старообрядцы среди сегодняшних меценатов, но как вы считаете, существует ли у них расчет на то, что их благотворительная деятельность запомнится на двадцать, а то и на двести лет? Мне кажется, вы пытаетесь им это показать, подчеркивая вклад конкретных людей с их биографиями и трагическими судьбами, разворачивая перед современными дарителями картину того, как отзовутся их действия.

Марина Лошак:

Вы очень точно почувствовали, мы именно этого и хотим. Мы делаем это абсолютно осознанно. Все деньги по-прежнему в Москве, московский меценат по-прежнему чрезвычайно активен. Все многообразие московской художественной жизни сопровождается и поддерживается этими людьми. Бюджет нашего музея очень велик: постоянно приезжают большие выставки. Так вот ровно половина бюджета — это деньги, которые мы сами привносим в музей. Что-то зарабатываем нашей профессиональной деятельностью, но большая часть — это привлеченные деньги, которые филантропы нам жертвуют очень щедро. Благодаря меценатским деньгам у нас существуют образовательные и инклюзивные программы и многое другое. И это пожертвования в основном московских предпринимателей. Ни один зарубежный партнер не принес с собой деньги. Когда мы делаем выставку, то именно наши меценаты благородно ее поддерживают. Все-таки русский человек — я имею в виду носителя определенных ментальных традиций, говорящего на русском языке, читавшего русскую классическую литературу, — этот человек с большим пиететом относится к тому, что мы называем культурным полем.

Соломон Волков:

И какова, на ваш взгляд, роль современного московского меценатства в художественной культуре?

Марина Лошак:

Очень специфическая картина. На протяжении двадцати пяти лет я наблюдаю, как меняется история отечественного коллекционерства. Многие годы я работала
с этими людьми, начиная еще с советских коллекционеров, в частности питерских, там было много замечательных собирателей. Затем, в постсоветские времена появилась новая плеяда — выходцы из интеллигентных семей, их всех отличала любовь к русскому искусству первой трети ХХ века. Помню, когда я приходила смотреть коллекции, всюду, в каждом доме, встречала один и тот же ряд имен. Общие пристрастия — общий набор художников. Потом начались перемены: собиратели стали ездить по свету, набираться впечатлений. До этого о современном международном искусстве знали мало, не понимали, каково место русского искусства в мировом контексте, и трогательно преувеличивали его значение. Но все же, как бы много они ни путешествовали, как бы тщательно ни знакомились с большими современными художниками, эти коллекционеры, начавшие собирать искусство, предположим, с Роберта Фалька, всегда в глубине души будут предпочитать его любой западной звезде. Я это вижу по их лицам, когда они смотрят на Фалька, причем не раннего, который, может быть, дороже стоит, а на того самого, любимого, середины 1920-х годов. С его сложным красочным слоем, с этой близкой их мироощущению атмосферой... Наш музей работает одновременно с русским и интернациональным искусством, оттого наша задача особенно сложна: занимаясь русским искусством, не превращать его в «гетто», а органично вписывать в интернациональный контекст. Я вообще ужасно не люблю, когда всё пытаются объединить в группу: вот есть феминистки, а вот есть «русские художники»... Однако хотела бы вновь вернуться к сравнению московских и питерских коллекционеров. Москвичи все равно значительно шире и резче действуют по сравнению с питерскими. Они позволяют себе эксцентричные шаги, могут вдруг переключиться, например, с отечественных на современных западных художников. Вкусы московских и питерских коллекционеров весьма различаются, у москвичей он более индивидуальный, им нравятся работы рискованные, эстетически, возможно, чрезмерные. Возможность и готовность открыть что-то новое — вот отличительная черта московского собирательства. Необходимо учитывать еще и то, как контекст жизни меняет тенденции современного коллекционирования. Многие из тех, кто начал коллекционировать произведения искусства в 1990-е годы, живут теперь одновременно и в Москве, и в Лондоне, и в Париже. Их собрания не имеют конкретного дома, а когда коллекция многодомна, ее образ словно бы размывается.

Соломон Волков:

Это очень интересно.

Марина Лошак:

Да, раньше она была всегда «прописана», то есть коллекция Щукина — это его дом. А теперь, например, у Петра Авена часть коллекции — в его загородном доме, часть — в городской квартире, часть — в Лондоне. И у каждой части — разные образы: в Лондоне она надевает одну одежду, в Москве другую. Прежде этого никогда не бывало. Потому что магия места очень важна. Это как чайная комната для японцев: она должна быть маленькой, тесной, там концентрируется энергия. Сейчас всё совершенно иначе. Существуют еще и собиратели, которых называют грустным словом «инвесторы», но это, разумеется, не коллекционеры, хотя сами они себя так называют. Это другой тип личности, у них другие задачи. Но таких людей все больше и больше, что говорит о холодных, жестких законах жизни «внешней», люди подвержены тому, что мы называем трендом. Со старообрядцами этого не случалось, то были натуры целостные, таких  с пути не собьешь.

К. С. Петров-Водкин. «Богоматерь
с младенцем». 1904–1905. Фрагмент

В 2013 году Петр Авен купил вместе с Вячеславом Кантором картину Роберта Фалька «Мужчина в котелке. Портрет Якова Каган-Шабшая». Это была одна из самых больших покупок на рынке русского искусства, которую некоторые эксперты оценивают в $10 млн. Авен рассказывал Forbes, что если они с Кантором купят еще одну работу Фалька такого класса, то разыграют их между собой, подбросив монетку.

Роберт Фальк. «Мужчина в котелке. Портрет Якова Каган-Шабшая». 1917, коллекция Петра Авена

Соломон Волков:

Вы сказали, что одна из задач музея — вписать русское искусство в интернациональный контекст. В связи с этим у меня вопрос о периоде ХХ века, который условно называют «сталинским», и об искусстве социалистического реализма. Вот оно сейчас точно находится в «гетто». Его оценка почти на сто процентов негативна. Но это достаточно большой отрезок нашей культурной истории. Как вы относитесь к ценности этого художественного массива? Возможно ли вписать его в интернациональный контекст? Ведь аналогичное искусство этого же периода в Италии или Германии воспринимается там как часть национальной культуры.

Марина Лошак:

Мне кажется, что к социалистическому реализму как раз такое же отношение, как к фашистскому искусству, как к муссолиниевскому искусству, они связаны с определенной исторической эпохой, они одинаково «уважаемы». Я не без интереса отношусь к соцреализму как к историческому факту, документу эпохи. Он вызывает смешанные чувства, потому что внутри направления были и очень талантливые художники. Если не обращать внимания на сюжет, то можно восхищаться их художественными достижениями, тем, скажем, как они отлично справляются со светом. Но это пример того, как уничтожается человеческая личность. Искусство соцреализма экспонируется в наших больших музеях — и в Третьяковке, и в Русском музее — и занимает там весьма почетное место. Очевидно, это чудовищные по своему посылу вещи, чудовищные, потому что они античеловеческие. Однако искусство того периода дает нам возможность возвращаться в прошлое и анализировать его, делать выводы. Правда, мне кажется, что в последнее время у нас его слишком часто показывают. Вычеркивать соцреалистов из истории страны совершенно невозможно и ненужно. За многими из них стоят действительно талантливые люди. Есть вещи исключительного качества, можно только сожалеть, что эти кисти работали, ставя перед собой такие задачи. Меня тревожит поэтизация тех страниц истории — не стоит искать поэтику в работах, выполненных либо с изрядной долей цинизма, либо вынужденно, под давлением обстоятельств.

Сергей Лучишкин. «Парад на стадионе „Динамо“».
1936−1976, ИРРИ

Федор Решетников. «Мать и дочь». 1950-е, ИРРИ

Соломон Волков:

Я не говорю о мастерах, которые сделали себе имя до революции, как Кончаловский, например. Но вот Дейнека, человек, сложившийся при советской власти...

Марина Лошак:

Да, но это не соцреализм.

Соломон Волков:

Я имею в виду то, что можно обозначить как «соцреализм без берегов». Когда уже на закате советской власти обсуждались вопросы соцреализма в международном аспекте, то в это направление включали и Роллана, и Арагона, и Брехта. Думаю, сейчас никто в Германии не отнес бы Брехта к соцреалистам, но раньше это делали. В этом аспекте, мне кажется, Дейнека вполне вписывается в соцреалистический канон.

Марина Лошак:

С этой точки зрения, конечно, вписывается. Вообще искусствоведческие рамки очень подвижны. Как определить позднего Пименова? Его тоже можно назвать соцреалистом, но это все-таки другое искусство, в котором есть человеческое. В соцреализме человеческого нет. Это очень важное отличие соцреализма от реалистических работ, написанных в советское время. Совсем другая задача. Пименов создает свое понимание московской жизни, в которой есть своя поэтика, своя окраска, она очень субъективна и человечна. Такие вещи ощущаются даже не на уровне профессиональном, а на уровне чувственном. Тут можно спорить, но я под соцреализмом подразумеваю нечеловеческое.

Юрий Пименов. «Лирическое новоселье». 1965, ИРРИ

Гелий Коржев. «Дон Кихот и мельница». 1996. Одна из картин серии работ Коржева с Дон Кихотом висела в кабинете банкира Ананьева

Соломон Волков:

Все эти парадные картины?

Марина Лошак:

Да, они в основном парадные, даже когда не изображают вождей. На них все равно солдаты, как бы они ни были одеты.

Соломон Волков:

А коржевские полотна?

Марина Лошак:

У Коржева есть вещи чрезвычайно драматические, которые не вписываются в парадигму соцреализма. А есть те, что вписываются. Это тоже история трагедии человека, раздираемого желанием выжить, историческими обстоятельствами и мощной художественной натурой.

Соломон Волков:

Давайте вернемся к Щукину. Мне было очень интересно услышать, что, поселившись после революции во Франции, он не бедствовал и не из-за отсутствия денег избегал встречи с Матиссом и другими художниками. Оказывается, деньги были, но вкус или эмоции ему стали изменять, поэтому он стал чураться своих бывших партнеров.

Марина Лошак:

Вы правы, были деньги, на которые он мог существовать комфортно и безбедно. Но таких денег, как раньше, того огромного богатства, которое он мог тратить на искусство, разумеется, не было. Поэтому он покупал вещи не очень дорогие. Мы, зная современное искусство, можем только гадать, что бы купил Щукин сегодня, это интересная загадка... Но дело не только в деньгах: если бы у него по-прежнему был драйв, кураж, энергия, он увидел бы другие вещи, мог бы пойти небанальными путями. Но в душе не осталось того, что могло бы вызвать это желание.

Поль Гоген. «Сбор плодов». 1899. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Клод Моне. «Стог сена в Живерни». 1886. Государственный Эрмитаж

Соломон Волков:

А это не было связано с тем, что он потерял свои корни?

Марина Лошак:

Конечно, именно с этим! Его уже не волновало то, что волновало прежде.

Соломон Волков:

А есть ли параллель с нынешними российскими олигархами, которые живут не в Москве, а в Лондоне, например? И поэтому не ощущают миссии, которую ощущал Щукин.

Марина Лошак:

Не думаю, что параллель возможна. Видите ли, эти люди могут по-прежнему жить в Москве, если они этого хотят. Щукин был вынужден бежать, он не мог здесь оставаться ни в коем случае. У него не было выбора — у этих людей он есть. И они его сделали, хотя многие из тех, кто живет не в Москве, продолжают вкладывать существенные деньги в Россию. Но от этого не легче: обидно, когда твоя страна становится лишь местом зарабатывания денег. Помните, раньше ездили зарабатывать «на севера»? Так и тут: «севера» существуют, чтобы там зарабатывать деньги. А тратить их надо на юге. Я же уверена, что жить надо дома. Тогда тебе хочется, чтобы этот дом был уютным.

Соломон Волков:

Еще один вопрос. Вы говорили о таких огромных институциях, наполовину поддерживаемых государством, как Пушкинский музей, Третьяковка. А как изменилась культурная жизнь столицы с появлением таких мест, как музеи и центры современного искусства «Гараж», «Винзавод», Новый Манеж?

Марина Лошак:

Москва буквально переполнена современным искусством, живым и подвижным. Мне часто приходится путешествовать, находиться в разных городах и внутри разных культурных объектов, и я с уверенностью скажу, что своей художественной энергией Москва близка только Нью-Йорку и Берлину. Речь не только о «Гараже» и «Винзаводе», на котором я провела пять чудесных лет своей жизни, занимаясь русским авангардом первой трети ХХ века вместе с галереей «Проун», в компании с лучшими московскими галереями, которых сегодня уже практически не существует, но и многое другое. Галерейная жизнь, в отличие от жизни музейной, в Москве сейчас находится в каком-то замершем состоянии. Потому музеи современного искусства начали исполнять роль галерей. Наш музей, который представляет современное искусство в контексте старого, занимается всем: и продюсированием художников, и пиаром, и изданием альбомов и каталогов, то есть всем тем, что обычно делают галереи. И каждый из московских и питерских музеев понимает, как важно впустить в свои стены живое искусство, совместить его с энергией традиции. Вот мы скоро откроем новое здание, музей в музее — «Пушкинский XXI», программа которого будет посвящена только актуальному искусству в диалоге с традиционным.

Наш город все больше и больше обрастает новыми точками. У всех этих институций разные лица. Московский «Гараж» сейчас существует уже на второй площадке. Я обожала «Гараж» в момент его начала, когда он находился в Бахметьевском гараже Мельникова. Там демонстрировались художники замечательные, очень важные для нас, которых мы не видели прежде, и в этом пространстве они смотрелись органично. При этом я очень хорошо отношусь и к сегодняшнему «Гаражу» — это такой, скорее, public social place, прекрасно устроенный, подающий миру важные сигналы. Вскоре недалеко от «Гаража» возникнет второе здание Третьяковской галереи, и часть этого модернистского здания будет отдана под современное искусство. Появится также уникальный объект — особое пространство развития современной культуры, которое все мы с нетерпением ждем, — V-A-C, фантастической красоты площадка, под которую Ренцо Пиано реконструирует историческое здание электростанции на Болотной набережной. Огромные средства в этот проект вкладывает страстный коллекционер современного искусства Леонид Михельсон. Площадка должна открыться весной 2020 года. Строится московский филиал Эрмитажа на территории бывшей промзоны «ЗИЛ», который будет называться Эрмитаж Сontemporary.

Инсталляция Майка Нельсона, составленная из работ Альтхамера, Буржуа, Бранкузи, Джакометти и других художников из собрания фонда V-A-C. Рядом — кадр с выставки фонда V-A-C «Генеральная репетиция»

Есть два системно работающих музея — это Московский музей современного искусства, возглавляемый Церетели, который в прошлом году был признан лучшим музеем года, и Мультимедиа Арт Музей, который возглавляет Ольга Свиблова. Он вырос из Музея фотографии и превратился в выставочное пространство, где фотография занимает почетное место, но вместе с тем здесь появляются самые разные выставки: и флюксус, и модернизм. В музее масса посетителей, у него свое ярко выраженное лицо. Существует еще Еврейский музей и центр толерантности, который также работает с современным искусством, ведет много образовательных программ. Есть фонд «Екатерина», выполняющий функции музея. Еще существует Центр творческих индустрий «Фабрика», аналогичный «Винзаводу», весьма перспективное место. Существует и Государственный центр современного искусства, который, к сожалению, в качестве довеска был отдан Государственному музейно-выставочному центру РОСИЗО. ГЦСИ — важная институция, работающая не только в Москве, но и по всей России, и делает очень важное дело, а мы стараемся помочь. Главное достижении ГЦСИ — созданные в разных регионах страны биеннале, Уральская, Ширяевская, они объединяют художественную жизнь страны. Мы очень заинтересованы в развитии современного искусства — от Владикавказа, с его специфическими условиями, до Томска, Нижнего Новгорода, Хабаровска, Екатеринбурга, и, честно говоря, это мне кажется намного важнее того, что происходит в столице. Молодежная биеннале, премия «Инновация» — это и есть двигатель современного искусства в полном смысле слова. Нам открылись новые имена, которых мы не знали прежде и которые полюбили. Меня часто спрашивают, не чувствую ли я конкуренции. На что я искренне отвечаю: нет, не чувствую, просто потому, что мы другие. Тут невозможно конкурировать. Люди настолько активно питаются искусством, что, если в сделанном тобою есть качество, понимание важного, люди будут твои. Это не помешает им потом пойти в Третьяковку или «Гараж». Пойти в Музей Москвы и посмотреть там документальный фильм. Активность публики и активность коллекционеров похожи. Это энергичные люди, которые готовы принимать искусство в абсолютно разных формах.

Соломон Волков:

Это был очень увлекательный разговор, спасибо.

12 марта 2019 года

Купить книгу Соломона Волкова «Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах» можно по ссылке

Издательство «АСТ», 2019 год