Лихо, живо и запредельно: шагаем по разделам выставки «Русское невероятное» в «Зотове»

Ноябрь выдался щедрым на громкие выставочные проекты, но личный арт-список редакции BURO. венчает «Русское невероятное» в Центре «Зотов». Экспозиция, на которой можно по соседству увидеть работы Ильи Кабакова, Игоря Шелковского, Эрика Булатова, Виктора Пивоварова и десятков других, не побоимся сказать, великих художников, открывается в эту пятницу, 22 ноября. А пока на правах информационного партнера приглашаем вас на импровизированное превью по ее разделам.

ПОЧЕМУ «РУССКОЕ НЕВЕРОЯТНОЕ» СТОИТ УВИДЕТЬ?

Выставку «Русское невероятное» «Зотов» готовили с особой тщательностью — проект пришелся аккурат ко второму дню рождения Центра. Кураторская группа в лице Анны Замрий, Татьяны Шулики, Андрея Чернихова и Александра Ермолаева предлагает исследовать феномены в культуре, которые нашли отражение в методах конструктивизма, а еще ответить на вопрос: почему это художественное явление родилось именно в России и получилось таким противоречивым? Произведения отечественного искусства от Средних веков до наших дней — древнерусскую живопись и кинетизм, конструктивизм и нонконформизм, авангард и современное искусство — уместили в десять разделов: «Безмерно», «Навеки», «Вот-вот», «Посреди», «Живо», «Ввысь», «Лихо», «Неудержимо», «Запредельно», «Вопреки». Рассмотрим каждый из них пристальнее.

«БЕЗМЕРНО»

«БЕЗМЕРНО»

Сергей Шаблавин, «Москва», 1989–1990. Собрание Московского музея современного искусства

Бескрайнее необозримое пространство, отсутствие видимых границ, своего рода горизонтальная бесконечность формируют русский ландшафт. Сложность выживания человека и его способность к деятельности в условиях риска сформировали привычку надеяться на удачу — отсюда и всем знакомый «авось». Пространство формирует модель мира, а отсутствие у него четких очертаний приводит к абстрактному мышлению и надежде на то, что «все как‐то само обойдется и сбудется». Последствия противоречивы — от бессмысленного подковывания блохи до планетарных намерений русского авангарда.

Георгий Нисский, «Над снегами», 1960. Русский музей, Санкт-Петербург

Группа «Коллективные действия», «Лозунг-1977», 1977. Предоставлено Андреем Монастырским, Москва 

«БЕЗМЕРНО»

«НАВЕКИ»

Николай Суетин, «Женщина с пилой», вторая половина 1920-х. Русский музей, Санкт-Петербург

Красил Макар, «В сумерках», 2020. МИРА коллекция, Москва

Время — важнейший аспект модели мира, характеристика длительности существования, ритма, темпа, последовательности, координации смены состояний культуры в целом и ее элементов, а еще их смысловой наполненности для человека. Одновременно это понятие чрезвычайно абстрактное: время невидимо, неслышимо, неосязаемо. Как отмечал Антон Чехов, «русский человек любит вспоминать, но не любит жить»: он гораздо комфортнее ощущает себя в прошлом, чем в настоящем, и еще, конечно, он живет будущим, рисуя в нем образ запредельно прекрасной, идеальной жизни. Время способно сжиматься, замедляться, растягиваться, останавливаться и даже разрываться. А еще оно помогает нам преодолеть случайное и проявить устойчивое — то, что человечество проносит сквозь века и что станет вневременным, то есть вечным.

Виктор Пивоваров, «Длинная-длинная рука», 1972. Русский музей, Санкт-Петербург

«БЕЗМЕРНО»

«Вот-вот»

Порыв — это внезапное усиление какого-либо действия (будь то ветра или души). Среди синонимов слова обнаруживаем поэзию самого разного движения: тяготение, устремление, напор, вспышка, шквал, запал, подъем, энтузиазм. Время от времени стремление к переустройству жизни приобретает форму творческого порыва — попытки выйти за рамки привычной нормы. Порывы приводят к прорывам, за которыми — тенденция к прокладыванию нового пути и установка на осуществление недостижимого идеала, поиск правды. Характерным примером такого прорыва и стал конструктивизм.

Михаил Матюшин, «Геометризация пространства (Кристалл)», 1918–1919. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Кабаков, «Пейзаж с горным озером (Пейзаж с одеждой)», 2006. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Стерлигов, «Вознесение. Геометрическая композиция», 1967–1969. Собрание Московского музея современного искусства

«БЕЗМЕРНО»

«посреди»

Особенность чувственного опыта, преобладающего среди бескрайнего русского ландшафта, — постоянная потребность в принципиально новом, что порождает стремление активно перенимать чужое. С этим тесно связано расширение ментальности до общемирового масштаба: XX век — время, пронизанное индивидуалистическими претензиями на всеобщность. Основной парадокс творческого мышления конструктивизма — странный контраст концептуальной сложности мысли с семантической простотой порождаемых ею форм. Ясно прослеживается и тенденция к переходу от начальных рассуждений об абсолютной свободе личности, обитающей внутри «конструктивистского проекта», к ее абсолютной покорности и подчиненности судьбе (запроектированной конструктивистами). Оказывается, что человек-индивид вследствие своей «малости» может быть легко упразднен, а ареал распространения отчужденного мира расширяется до абсолютных размеров. В центр всего помещается идея, обладающая своим гравитационным полем, притягивающим и подчиняющим, закручивающим все и всех вокруг себя. Однако, если попытаться заглянуть в центр Всего, то вполне может оказаться, что мы там обнаружим великое Ничто, Ноль-объект Казимира Малевича, Даниила Хармса, Тимура Новикова, Ильи Кабакова.

Александр Самохвалов, «Головомойка», 1922–1923. Русский музей, Санкт-Петербург

Франциско Инфанте, «Точка в своем пространстве», 1964–1976. Музей AZ, Москва

Аня Желудь, «Ничто», 2006. Коллекция Антона Козлова, Москва

Роман Сакин, «Пустота», 2017. Коллекция Антона Козлова, Москва

«БЕЗМЕРНО»

«Живо»

Еще до становления конструктивизма как метода организации жизни левые художники и идеологи заявляли в манифестах о «тяготении к конструкции» и о том, что «мир должен быть организован». Вдохновение диктовал сам ХХ век — эпоха новых машин и изобретений. Но машина рациональна, не обладает волей, а следовательно, механически организованное пространство конечно. Авангард же стремился покорить и подчинить себе четвертое измерение — время. Творцов интересовала сама возможность познания, исследования и отображения мира. Именно поэтому они искали способы проникновения в тайны вещей, их свойств, не ограничиваясь лишь внешней формой. И поскольку это нельзя было сделать механически, необходимо было найти сам принцип жизнестроительной силы. Точкой отсчета стала некая изначальная сжатая и чистая форма, которая содержит программу, заложенную художником и провоцирующую вечную жизнь творения. Фокус внимания смещается с конечного результата на процесс организации формы — ее изменение, рост, преобразование. Павлу Филонову, Велимиру Хлебникову, Ивану Леонидову, Якову Чернихову удается увидеть прошлое и будущее форм одновременно, проследить их эволюцию, совершить переход от механически организованного пространства к органически созданному.

Елена Губанова, Иван Говорков, «Движение символа», 1991. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Гронский, «Без названия», из цикла «Схема», 2017. Частная коллекция Дениса Химиляйне, Москва

Павел Филонов, «Без названия», 1923. Русский музей, Санкт-Петербург

«БЕЗМЕРНО»

«ввысь»

Александр Лабас, «Летят», из серии «Авиация», 1979. Ярославский художественный музей  

Первые десятилетия ХХ века можно смело считать эпохой взрыва научного творчества и глубокого изменения картины мира. Такие изменения с неизбежностью должны были отразиться на художественном сознании. Традиционная модель вселенной с ее незыблемыми гармониями движения, масс, сил и бесконечным однородным пространством начинала разрушаться под действием космологии новейшего времени. Мотив воздухоплавания иллюстрирует возникшую авиационную лихорадку и научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики, а еще наглядно подтверждает, что часть — человек / машина — может быть оторванной от целого — земли — и существовать сама по себе, нарушая при этом все законы логики. В недрах русского искусства зародились авангардные, решительно порвавшие с «земной предметностью» течения: абстракционизм, лучизм, супрематизм. В них последовательно провозглашался «чистый космизм» восприятия, а объявленная устаревшей и «мифологической» сюжетная основа предыдущей живописи радикально отрицалась. В творчестве авангардистов «мир науки» шел на смену «миру искусства». Художники обратили взор ввысь.

Александр Лабас, «Дирижабль и детдом», 1930. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Лабас, «Город будущего», 1935. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Соломон Никритин, «Городской пейзаж с каркасом здания», 1942. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«БЕЗМЕРНО»

«Лихо»

Неизвестный фотограф, «Малевич на смертном одре», 1935. МИРА коллекция, Москва

Глубинные черты русского мировоззрения и характера — ощущение непредсказуемости жизни и невозможности ее логического и рационального осмысления, пассивность и фатализм в парадоксальном сочетании с удалью, склонностью «плыть против течения» и тенденцией к крайностям («все или ничего», «пан или пропал»). Русский абсурд являет себя как на уровне психологии художника-творца, так и на уровне поэтики искусства вообще. Развертывание идеи в сторону абсурда — процесс, который не всегда зависит от воли автора и его изначальных намерений: одержимый своим замыслом, творец продолжает упорно двигаться к цели, не чувствуя, что уже перешел границы здравого смысла.

Иван Фомин, «Проект Монумента революции», 1921. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Игорь Макаревич, «Избушка Малевича», 2004. Собрание Московского музея современного искусства

Юрий Аввакумов, «Черный костяной мавзолей. Посвящается архитектору Щусеву», 2008. Предоставлено автором, Москва

«БЕЗМЕРНО»

«Неудержимо»

В русской культуре прослеживается характерная тяга к абсолюту, когда в стремлении к реализации идеи, личной (или общемировой) утопии автор был готов идти до конца, до полного самоотречения, двигаться вперед с ощущением пророческой миссии. Не знающая меры русская артистическая удаль входит порой в конфликт со здравым смыслом, делая непреодолимым разрыв между мечтой и действительностью, масштабом утопии и реальными обстоятельствами, в которых она сочиняется. Данила-мастер задумал изваять Каменный цветок, красоту которого не смог бы понять и оценить ни один человек, Царь-пушка не была предназначена для стрельбы, изначально являясь своего рода символом — как бы мы сегодня сказали, арт-объектом, — и таким же арт-объектом стал никогда не звонивший Царь-колокол. В каждом — поиск сверхсмысла, сверхидеи, сверхмеры. Люди и сами не в состоянии эту безмерность объять, но с удовольствием в нее погружаются.

Виталий Комар, Александр Меламид, «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!», 1972–1990. Коллекция Антона Козлова, Москва

Неизвестный автор, макет первого искусственного спутника Земли, до 1994. Музей космонавтики, Москва

Эрик Булатов, «Вверх — вниз», 2012. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

Павел Голубятников, «Крыши. Этюд», 1926. 

Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Кузьма Петров-Водкин, «Фантазия», 1925. Русский музей, Санкт-Петербург

«БЕЗМЕРНО»

«Запредельно»

Бесконечность космоса была важнейшей темой и для художников русского авангарда, когда зарождались идеи космических полетов, и для искусства 1960-х, когда началось время практической космонавтики. С «полетами во сне и наяву» связаны представления о недостижимом идеале свободного существования в рамках общества и морали. В позднем СССР причудливым образом соприкасаются настоящие открытия в области астронавтики с квазинаучными откровениями, а философские идеи русского космизма — с космосом реальным. Парадоксально: космическое оказывается предельно близким, помещается в пространство советской кухни и гостиной. Космос воспринимается как выход из идеологической клаустрофобии или становится воплощением в искусстве неомодернистского мифа, как в инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). Накануне конца истории «советского невероятного» счастливому обладателю богатого внутреннего мира не хочется никуда лететь — ему вообще не хочется смотреть вверх или вперед, выходить из квартиры, а единственным символом его отношения к космосу остается размещенная на потолке люстра Чижевского, произведенная в 1990 году на заводе «Элеон» и якобы излучающая полезные для здоровья аэроионы.

Владислав Мамышев-Монро, «Константин Циолковский с дочерью», из серии «Сказки о потерянном времени», 2001. Частная коллекция Дениса Химиляйне, Санкт-Петербург

Петр Беленок, «Активное пространство», 1977. Музей AZ, Москва

Кирилл Лебедев (Кто), «Звездное небо внутри нас, моральный закон где-то рядом”, 2017. Частная коллекция Дениса Химиляйне, Москва

Франциско Инфанте, артефакт из цикла «Легкие пространства», 2017. Музей AZ, Москва

«БЕЗМЕРНО»

«Вопреки»

Так сложилось, что полеты, особенно самые яркие и прорывные, зачастую заканчивались либо крушением воздушного судна, либо постановкой летательного аппарата на «вечную» стоянку в ангаре. После этого наступает период затишья, когда эксперименты забываются, стихи и картины пишутся «в стол», а жизнь становится тихой. Во время внешней пассивности происходит внутреннее, бессознательное брожение психики, ярким проявлением которого становится архетип «лежания на печи». Он, с одной стороны, высмеивается в русских сказках, а с другой — становится непременной основой будущих подвигов и экспериментов. Нельзя назвать это ленью: русский человек трудолюбив, в моменты кажущегося безделья он, на самом деле, что-то интенсивно и упорно делает, но результат его труда неочевиден и тонок. И это «что-то» — усовершенствование души. Как известно, все, что в России должно быть сделано, делается само, не благодаря, а вопреки. Летчик Лев Мациевич 24 сентября 1910 года пытался подняться на рекордную высоту на самолете Farman IV. Через восемь минут после взлета аэроплан разломился пополам, а Мациевич разбился, упав с высоты около 400 метров. Среди свидетелей страшного события оказался актер и бывший акцизный чиновник Глеб Котельников. Под впечатлением от аварии он стал изобретателем и два года спустя подарил миру опытный образец ранцевого парашюта, чем спас жизни не одному поколению пилотов. Первопроходцы, которые идут на риск несмотря на и вопреки, вдохновляют лететь за мечтой, даже если это небезопасно. Ведь потом обязательно будут те, кто «оценит, поймет и подхватит». Мы движемся по кругу, но этот круг переживет всех.

Эрик Булатов, «Свобода есть свобода», 1997–1998. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

Алина Глазун, «Без названия», 2022. Коллекция Антона Козлова, Москва

Виталий Комар, Александр Меламид, «Идеальный лозунг», 1972–1990. Коллекция Антона Козлова, Москва

Юрий Походаев, «В полете», центральная часть триптиха, 1985. Музей космонавтики, Москва