Стать искусством: будущее художников, по версии режиссера Кирилла Серебренникова и философа Кети Чухров

Открывшаяся в конце прошлого года к юбилею музея выставка «MMOMA 99/19» показывает произведения из его коллекции и устроена по принципу компилирования, знакомому музыкальным группам, — greatest hits. Только в данном случае вышло так, как если бы хиты Queen выбирали участники Led Zeppelin, Kiss, «Машины времени» и директор тракторного завода: осмыслять музейное собрание и составлять из работ залы-комнаты пригласили 20 сторонних кураторов — выдающихся деятелей из разных областей, от основателя ММОМА Зураба Константиновича Церетели, писателя Сорокина и художника Мартина Крида до путешественника Федора Конюхова, богини моды Алены Долецкой, актрисы Алисы Хазановой, парфюмера Фредерика Маля и умной колонки Маруси.

Экспозиция, которая из-за закрытия музеев зависла в лимбе и была продлена до осени 2020 года, дала повод обсудить потенциал современного искусства и художников в борьбе за внимание публики, саму эту борьбу и вообще критерий востребованности как главный способ измерить ценность художественных проектов. ММОМА запустила серию кураторских диалогов о роли и задаче художников в мире, которые возникнут после снятия ограничений. BURO. публикует конспект первой дискуссии, состоявшейся между Кириллом Серебренниковым и Кети Чухров.

Чухров: Для меня выставка «MMOMA 99/19» стала странной девиацией: люди, которые не являются профессиональными художниками или кураторами, были приглашены, чтобы выбрать произведения для своих залов из огромной коллекции Московского музея современного искусства. И эти люди — звезды в разных сферах от литературы и театра до телевидения и гастрономии. С одной стороны, раздражение — как можно на таком основании курировать искусство? С другой, я согласилась, потому что мне было интересно встроить себя в эту враждебную конструкцию.

В свой зал я включила художников, о которых я писала и творчество которых мне дорого. Для меня мой зал был своего рода собор, так что удовольствие от работы я, безусловно, испытала. Но сама логика, что я должна функционировать со звездами — кто-то ресторатор, кто-то историк… Вся эта ситуация напоминала мне супермаркет, шоурум, где все дается на пробу. А посмотрим вот этот зал, а теперь вот этот… Подобный гастрономический взгляд был для меня страшен. Но он и был рассчитан на любопытство узнать, что получится у людей, которые не работают с искусством. Так как он рассчитан на любопытство узнать, что получится у людей, которые не работают с искусством. А давайте посмотрим, что сделали представители мира моды? А что там в зале представителей телевидения? Это, знаете, такое нездоровое любопытство, которое пытается вызвать у потребителя продавец, когда планирует что-то продать.

Такая стратегия направлена на популяризацию искусства, на привлечение к нему как можно большего количества публики — причем ориентированной на восприятие искусства как шоу-бизнеса. Открытие выставки «MMOMA 99/19» для меня стало символическим Армагеддоном, потому что мы, работники теории и критики, верили, что интеллектуальный творческий труд вытеснит шоу-бизнес, и, когда запускалась Московская биеннале в 2005-м, эти надежды начали оправдываться. Но в 2010-м случилось ровно наоборот: шоу-бизнес атаковал творческое, концептуальное и теоретическое производство, и музеи теперь вынуждены делать бесконечные реверансы публике, которую надо привлекать и обслуживать.

Почему для меня это важно? Потому что современное искусство вообще возникло, чтобы высмеивать буржуазную публику, не коммуницировать, а экскоммуницировать с ней. Для того чтобы в некотором смысле быть непонятым и оставаться «проклятой долей» (Жорж Батай). И только те, кто понимали, почему это делает художник, могли историзировать этот процесс и приходить в музей с подобным пониманием. А те, кто не понимал, должны были оставаться оскорбленными и обиженными. И, как предполагалось, таковыми должны были оставаться как буржуазные элиты, так и средние обыватели.

Последние 20 лет эта логика ломается, причем не только в ММОМА, но в Европе, в Америке и везде. Исключением из такой негативистской антипубличной логики стал только советский авангард, который всю художественную практику превратил в обобществленное культурное производство и только благодаря насильственному искоренению частной собственности и социального расслоения.

Но по своей сути современное искусство было столь негативным, потому что оно осознавало свою эсхатологическую конструкцию. Эсхатологию, порожденную тем, что арт утверждает себя, только уничтожая себя как эстетическую практику, самоотменяя себя как искусство. Люди, выставившие писсуар Дюшана и черный квадрат Малевича, отказывались от существования арт-объекта в мире обмена и коммуникации, и сегодня важно понимать, что эта бесконечная коммуникация с аудиторией, дополненная расплыванием в онлайн, противоречит современному искусству.

Вы можете мне возразить, спросив, как же современное искусство не должно коммуницировать с людьми, когда оно стоит миллионы? Да, искусство вошло в капиталистическую экономику, но, даже успешно встраиваясь в нее, оно остается саркастическим жестом, блюдя свою метафизичность. Так что подлинный современный художник, даже получая сверхприбыли, всегда работал с ощущением конца света, и задолго до пандемии. Поэтому сегодня, большой вопрос — кто будет продолжать покупать дематериализованное концептуальное искусство за большие деньги в условиях экономического кризиса. Очень может быть, что оно застрянет в хранилищах. Что касается социально ангажированного искусства, тоже неясно, будет ли его финансировать культурное лобби Евросоюза и другие культурные институции, ибо оно продемонстрировало свою политическую неэффективность.

Возможно, в новых условиях искусству придется придумывать формы радикально бедной экономики.

Серебренников: Я тоже начну со своих ощущений от работы как куратора «MMOMA 99/19». Я испытывал дискомфорт, который даже отразился в теме, предложенной для моего зала, — «Конфликт» — и выразился в сатирических комментариях, которые я написал мелом на стенках, желая этот конфликт манифестировать, сделать его ощутимым.

Во-первых, мне надо было выбрать несколько художников, вернее — отсечь других. Я должен был из большого количества работ взять то, что подходит мне под некую гипотетическую тему. Таким образом, я совершил над оставшейся частью коллекции акт насилия, а мне вообще меньше всего хотелось быть участником акта насилия. Дальше шла развеска по залу, надо было выстроить некую драматургию, энергетическую оппозицию одних работ по отношению к другим, соблюсти поле конфликта. Это очень интересная работа, чем-то похожая на создание спектакля. Но я понимал, что вхожу на некомфортную территорию, потому что работаю с чужим искусством и воплощаю свои кураторские, демиургические амбиции за счет других людей. Грубо говоря, я решаю, что хорошо и плохо, кого казнить, а кого помиловать. Это ситуация конфликтная, хищническая и в чем-то может быть отвратительная.

К тому же в последнее время само слово «куратор» имеет негативные коннотации — так называют человека из спецслужб, органов надзора, который есть практически у каждой крупной организации. Слово «куратор» вводит нас в парадигму Большого брата. Кураторство — это решение жить или не жить, быть или не быть. Я всегда с подозрением относился даже к уважаемым искусствоведам, в том числе господину Гельману или Жан-Юберу Мартену, которые брали на себя такую ответственность и в их выставочных проектах становились важнее, чем художники, которые являются производителями смыслов. Кураторы будто считают, что они из этих «смешных» работ соберут какой-то метасмысл.

В чем-то я считаю кураторскую надстройку над художниками хищнической. Возможно, она возникла в период капитализма, который предполагал большое количество посредников при создании финального продукта. Сейчас, по справедливому замечанию Кети, когда капитализм скукоживается и все редуцируется до бедности, простоты и внятности, упоение кураторством уйдет или отвалится как ступень от ракеты и художники, возможно, вернутся к трансляции своих собственных смыслов.

Может быть, этот кризис, в котором надо искать что-то положительное, вымоет ту самую пену, посредническую надстройку, которая долго паразитировала на многих сферах жизни. И, когда исчезнут мыльные пузыри, останется сердцевина — то есть художник, философ, мыслитель, автор. Вот это возвращение к основе авторского, мне кажется, может быть ценным результатом этого странного времени.

Чухров: Как сказал Борис Гройс: «Современный художник — это куратор своего плохого искусства». Современное искусство неизбежно курируется, потому что оно создается так, что его необходимо курировать. Происходит это потому, что как я уже сказала, современное искусство много раз самоотменяло себя и курировать его можно потому, что современные художники творят, иронически осознавая, что создавать искусство невозможно, — вот поэтому они делают как бы «не искусство», рефлексируя, как это «не искусство» маркировать в качестве искусства впоследствии. Вот почему они оставляют возможность куратору создавать новые спекулятивные конструкции на этой основе.

Кирилл, очень ценно, что вы почувствовали акт курирования как насилие, потому что вы из театра, а театр — это гуманистическое искусство. Он сохранил для себя возможность траура, эмпатии, сопричастия. И вот вы попадаете на дегуманизированную территорию современного искусства, где злостная самоирония, существующая больше 100 лет и образующая лексикон этой практики. Эта территория сознательно создает невероятные мыльные пузыри, которые моментально монетизируются, но делает это, концептуализируя такую монетизация. А ведь ни в моде, ни в кино, ни в литературе невозможно представить, что вещь, сравнимая с банкой супа Сampbell’s, будет стоить десятки миллионов долларов. Но создатель этой банки, позволяющей акту концептуализации реди-мейда достичь такой космической стоимости, понимает жуткость этой иронии. И когда эта жуткость уходит, когда художник прекращает осознавать эсхатологичность своего творения, тогда искусство выходит в тираж и становится популистским. В таком случае оно превращается либо в «бюро добрых дел», либо в дорогую моду и дизайн.

ССегодня мы видим, как на наших глазах схлопывается глобальная экономика, закрываются большие и маленькие бизнесы и сужается культурное пространство. Больно наблюдать за жизнью людей, которые не имеют ни изолированного жизненного пространства, ни доступа к здравоохранению, ни онлайн-связи, потому что для многих это по-прежнему проявления роскоши. Я считаю, что человечество из кризиса будет выбираться двумя путями: либо обострится разделение на супербедных и супербогатых, какая-то часть населения будет просто слита, как показано в фильме «Паразиты», и возникнет некий элизиум богачей. Либо, и об этом говорят и Франко Бифо Берарди, и Славой Жижек, и другие философы, раньше не признававшие социальное государство, — человечество осознает необходимость обобществления. Речь в первую очередь идет о об обобществлении медицины, образования, культуры и онлайн-коммуникаций. То есть о создании новой дистрибутивной логики в экономике, когда роскошь будет чуть ли не криминализирована.

Серебренников: Сейчас интересно рассуждать о том, как все будет устроено после всех событий, после той встряски, которую мы получаем от мирового кризиса и карантина. Будут ли музеи и театры такими, какие они были? Изменит ли свой вид современное искусство, потому что кризис изменил регламентацию деятельности огромного количества институций и сфер? Он же изменил сценарии бытия, и, похоже, что это не на один раз, а надолго. Вот говорят, что можно будет открывать театры, но между зрителями будет необходимо соблюдать дистанцию в полтора метра — вот это расстояние долго будет нас преследовать. Вы видели, как в Израиле люди бастовали против правительства? Они сделали что-то вроде матрицы, в квадратиках которой встало по одному человеку с плакатом. Между всеми было полтора метра, и это была уже не толпа. То есть снялся элемент общности — это была не просто вышедшая на площадь масса. Это были индивидуальности, каждый в своем полутораметровом пространстве, вышедший голосовать против, кажется, Нетаньяху.

Я даже подумал, что при таком сценарии митингов камеры, сканирующие лица, будут выдавать буквально списки с именами конкретных участников. Все станет очень открыто. И такие вещи говорят нам в том числе об изменениях в сценариях посещения театров и музеев.

Чухров: Польский куратор и активист Куба Шредер с своей статье «Independence is interdependence», где он задается вопросом, что произойдет с художественными практиками в новых условиях? Художники и кураторы настаивали, что их искусство социально эффективно, тратили огромные деньги на организацию выставок, на перемещение их по миру, а оказалось, что от этого многообразия не осталось ни социального, ни художественного следа. Вся выставочная логистика будет, безусловно, меняться. И Куба предлагает такую вещь — вернуть потребительскую стоимость искусству взамен невероятно раздутой прибавочной стоимости. Ведь все современное искусство оценивалось исходя из прибавочной стоимости. Если у продукта есть прибавочная стоимость — то это успешный продукт, причем даже если это прибавочная стоимость не монетизированная, а всего лишь символическая, это все равно позволяло встроить продукт в некую систему почти сакральных ценностей. Но, возможно, мы можем вернуть практики современного концептуального к сути искусства, которое всегда было нематериальным и с точки зрения производства весьма бедным, в зону небольших комьюнити, которые будут работать со смыслами? То есть вернуться к смыслам вместо репрезентации художественных работ в пространствах?

Экономика роскоши строится на символической прибыли, и эта символическая капитализация присуща индустрии звезд кино, поп-музыке, но и художественным произведениям или выставкам, которым мистическая прибавочная стоимость добавляет власти. Возвращение к потребительской стоимости искусства и к тому, что его смысл реализуется здесь и сейчас, — то, о чем интересно думать в интеллектуальном и творческом контексте.

Второй момент. Сегодня все происходит в онлайне, и болтовня и торговля переместились туда; люди продают, предлагают и воспроизводят то, что они делали и до этого офлайн. Но хочется вопреки этому увидеть контент, полный трепета, который в искусстве определялся через ритуал memento mori («помни о смерти»). Увидеть искусство, через которое проходит траур. Осмысление событий и приближение к смирению — важные вещи, которым сегодняшняя культура должна себя научить. Есть такой представитель обэриутского движения, Яков Друскин, друг Введенского и Хармса, в дневниках которого была выражена мысль о мольбе как о форме искусства. Но это не совсем религиозная процедура, то есть это не молитва, а именно мольба.

Друскин приводит в пример в своем рассказе акробата, у которого сильно заболела дочка; акробат хочет помолиться, но не знает ни одной молитвы, он умеет только делать гимнастические трюки. Тогда он закрывается в комнате со своей дочкой, где его не увидит ни один зритель, и начинает делать цирковые актробатические элементы, которые, по сути, наделяются силой мольбы, и его дочь в итоге выздоравливает. Этот пример прекрасно показывает, что любой, даже самый профанный и бедный медиум может возвысится благодаря целеполаганию.

Серебренников: Мне тоже кажется, что сегодня будет важна скромность, редукция формы, средств, обретение глубины. У этой глубины не должна быть только медитативная задача — должен быть придуман способ коммуникации, когда можно передавать свою любовь кому-либо еще, выстраивать эмпатические мосты к одному человеку или группе людей.

Первые христиане и первые буддисты молились в пещерах. Может быть, существование художников в ситуации секретных схронов, такого пещерного христианства, приведет к наполнению их искусством, а не выдавливанию его из себя. Помните, как персонажи из «451 градус по Фаренгейту» заучивали тексты книг, чтобы передавать знания? Так и в будущем художникам, возможно, предстоит не выдавливать искусство, одаривать им или продавать его с максимальной добавленной стоимостью перекупщикам, чтобы прославиться и приблизиться к шоу-бизнесу как к самому желаемому результату, а самим стать искусством. Стать искусством тленным, смертным, но при этом нести в себе все коды, знания, напряженность, противоречия, которыми это искусство и прекрасно.