"Но смерть… Но власть… Но бедствия народны…": "Борис Годунов" Някрошюса в Москве
Смутное время
Увы, планы классика современного театра Эймунтаса Някрошюса поставить пушкинского «Бориса Годунова» в московском театре с местной труппой не воплотились в жизнь. Жаль, но, тем не менее, литовский режиссер привез сюда свою новую работу — да, не с российскими актерами, да, не на русском языке, но все-таки «...Годунова». Этим спектаклем открылся фестиваль «Сезон Станиславского». Показы состоялись в РАМТе 10 и 11 октября при абсолютных аншлагах. Вместо обещанных четырех с половиной часов спектакль продолжался три с половиной, но и за это время, несмотря на все сложности восприятия «прибалтийского символизма», желающих прикоснуться к великому меньше не стало. Из Москвы «Борис Годунов» сразу отправился в Петербург, на фестиваль «Балтийский дом», где зрителей поджидали сразу две премьеры литовского мэтра: помимо «...Годунова» на нем показали «Голодаря» по новеллам Франца Кафки.
Някрошюс не чужд русской литературе: он много ставил Чехова, впечатлял своим видением Достоевского. К Пушкину он обращался дважды. Два десятилетия назад он создал спектакль по «Маленьким трагедиям», а в 2005 — постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов» во Флоренции. Тогда критики отмечали, что «Борис...» прославленного литовца получился очень мрачным даже в контексте трагедии Пушкина. Но, кажется, в драматической версии режиссер пошел еще дальше.
В новом спектакле Эймунтас Някрошюс лишает зрителя (разумеется, через актеров, труппу Национального драматического театра Литвы) возможности дышать. Сценический воздух темен, наполнен дымом, будто бы сгущен. Это что угодно, но точно не пригодная для жизни атмосфера. Так что ничего удивительного, что в этом пространстве жизни нет. Есть только какая-то неизбывная тоска.
Центр сценической композиции — лестница. В небо? Карьерная? Она то и дело выполняет разные роли, метафора обретает новые грани и смыслы. Кроме того, лестница периодически начинает играть роль кремлевской стены — художественное решение, как и всегда у Някрошюса, лаконично и в меру иронично. Иронии добавляет макет сталинской высотки, который появляется на заднем плане, а затем выдвигается на передний, перевоплощаясь в огромный неказистый умывальник. Его с легкостью переворачивает настойчивый и слегка безумный представитель церкви, а испуганные бояре возвращают на место — как убогий символ всего, что дорого власть имущим.
Порой в пространстве появляются «фишки», которые окончательно формируют зрительское ощущение от спектакля: вот деревянные сапоги народа сложились в зубцы кремлевской стены; вот фонтан представлен множеством шлангов (будто изнутри — метафора интимности, которой все-таки пытался достичь Самозванец в разговоре с Мариной), превращающихся в змеиное гнездо; вот ярмо с боярской шеи становится венком на могиле предшественника все у той же стены Кремля... Все эти метафоры пытаются донести до зрителя самую суть режиссерского видения. Чего стоит хотя бы поразительно эмоциональная деталь в костюмах народа — разводы на коленях, кровь, перемешанная с грязью.
Точности режиссер не теряет и в работе с артистами (еще бы). В отличие от, скажем, «Божественной комедии», и в пространстве, и в работе актеров в «Борисе Годунове» все скупо: нет ни одного лишнего движения лица или руки. В этом минимализме, тем не менее, ни один не теряет психологической точности, от Бориса в исполнении Сильвиуса Трепулиса до последнего из народа. Весь ансамбль двигает махину спектакля к великому и печальному смыслу.
О Борисе, разумеется, стоит говорить отдельно: Трепулис раскрывается как трагический артист огромной мощи. В созданном им персонаже сочетаются слабость человеческая и сила народная. Его ноша неподъемна, он не может простить себя и оттого не может жить. Его существование трудно назвать жизнью: «Достиг я высшей власти... Но счастья нет». Трепулис проживает эти слова Годунова от первого до последнего звука, во всю ширь, во всю глубину пушкинского слога, пропущенного через актерский организм. Потому смерть его (очень правдиво, несмотря на условность пластики, сыгранная), конечно, не избавление, но все же некий выход. Годунова она не пугает. Он выходит из созданного самим собой клубка зла туда, где, возможно, получится дышать.
Партнер Трепулиса на площадке — Повилас Будрис, пушкинский юродивый Николка. Святой, странный. Местами боишься его, местами — за него. Сцена, где «дети» травят несчастного Николку, вырастает из сцены, где уничтожают ангела (Вайдас Виллюс, в частности, Вергилий в «Божественной комедии» Някрошюса) и перьями набивают подушку; продолжается разговором с Борисом, где юродивый со слезами на глазах отказывается молиться за царя. Годунов снимает нелепую белую футболку, надетую поверх пальто, избавляясь от последних иллюзий о собственной духовной чистоте. Эта сцена не только Бориса избавляет от иллюзий, но и зрителей — от надежд. Потому что в том, кто придет ему на смену, тоже нет света и чистоты, а значит, все впустую.
По сути, Мариус Репсис, Самозванец, играет молодого «гопника», бросающегося от стеснения к удальству. Марина (Эльжбета Латенайте) — ему под стать. Именно таких бездушных и эффектных до пошлости блондинок предпочитает грезящее властью жлобье. Но и в Гришке, как и в его продолжении — Самозванце, — есть нечто человеческое: мелькает теплота к Пимену (короткая, но гипнотическая работа Ремигиуса Вилкайтиса), страстное чувство к Марине — не просто плотское, истерическая горечь от потери друга (сцена с гибелью лошади). Однако все это не дает ему права брать на себя обязанности полубога, каким, вроде бы, должен являться правитель.
Пожалуй, трагедия в том, что эти обязанности не под силу никому. И хотя Трепулис играл Бога в «Книге Иова», его Годунов на Бога «не тянет». Как не тянет никто — разве что нечто божественное можно было бы как будто отыскать в народе. Но он (они?) это утратил, о чем напоминает горестный крик Ксении: «Братец, братец...», — звучащий еще долго после ее ухода. Звенящий то ли из-за сцены, то ли в сознании зрителей, когда народ, с Николкой вместе, наряжается в белое, взваливая на себя непосильную ношу ответственности за земное горе, — и вместе с тем делегирует эту ответственность нам, в зал. Некоторую интимность крупной, глобальной даже истории смуты и борьбы за власть придает то, что спектакль идет на литовском. Не получается цепляться за знакомый, местами покрытый библиотечной пылью и воспоминаниями о школе пушкинский текст. И история оживает, усиливая финальное чувство личной вины.
Удивительным образом горькой нотой «Борис Годунов» перекликается еще с одним хедлайнером «Сезона Станиславского» — спектаклем Льва Додина «Братья и сестры», вернее с его новой редакцией: в бедах народных виноваты не власть, не реформы, не некий абстрактный народ, а виноваты мы. Каждый из нас. И каждый по-своему.
