Делаем Кафку былью: «Процесс» Тимофея Кулябина

Деликатный мужчина в синем блейзере выходит под аплодисменты на сцену. Широко улыбается, немного медлит, а затем поворачивается к залу спиной и принимается целовать в щеки и куда попадет всех артистов первого ряда: и того, и этого, и вон ту. Отцеловав оперный состав, мужчина получает в руки цветы и снова улыбается. Потом он сойдет со сцены и, выходя из фойе, обнаружит, что прямо от главного выхода Новосибирского государственного театра оперы и балета проложен хрустальный коридор в здание прокуратуры. Там деликатный мужчина получит бесценный опыт диалога о христологических мотивах в творчестве Рихарда Вагнера со старшим помощником прокурора. Следующие пару лет бравые региональные (и не только) журналисты будут звать его не иначе как «скандальный режиссер», а автор профайла на сайте Buro 24/7 не удержится и начнет свой текст именно с этого эпизода, зная, что это вульгарно и никому не понравится.

Режиссера, между тем, зовут Тимофей Кулябин, и он не только не скандальный, но и вообще ни в чем не виноват.

Безликие, безголосые

Пока небольшой немецкий город Вупперталь (чей оперный театр известен прежде всего тем, что именно там ставила значительную часть своих работ Пина Бауш) ждет премьеры «Риголетто» Верди в постановке Кулябина, у нас есть свежий повод о режиссере поговорить. В конце сентября в новосибирском театре «Красный факел» он Кафку сделал былью: поставил «Процесс». Что такое этот спектакль Кулябина? Почти все в спектакле по тексту: Йозеф К. просыпается у себя в кровати, видит двух охранников, имеет с ними беседу, узнает, что арестован, паникует, требует завтрак, попадает к следователю, говорит с дамами, с адвокатами, художником, дядей, питает надежды, понимает, что все бессмысленно, дальше уж сами знаете. Текста здесь много: герои все время разговаривают, хотя разговор этот особенного рода, о чем ниже. Такая буквальность привязки к тексту романа, кажется, на пользу спектаклю не идет: вместо современного да постдраматического получилась «иллюстрация к художественному произведению». Не все, конечно, так просто: кулябинские концептуальные придумки, сценография и общая атмосфера спектакля создают некоторую самобытную реальность (из которой есть резон пробовать извлекать смыслы и даже концентрированную мораль), однако она существует сама по себе и с реальностью литературной трется боками.

Главная придумка состоит в следующем: лица всех действующих лиц, кроме Йозефа К., в спектакле обтянуты капроном, а их голоса через усилители выводятся с искажением в сторону низких частот, как у секретных свидетелей в судах. В итоге что: один Йозеф у нас человек, а остальные все — бог знает что, механизированные зверюги. Это труднообъяснимый ход. Во-первых, если мы К. делаем жертвой, а машина власти у нас безлика, то почему остальные арестованные, равно как и к процессу не имеющие отношения люди, тоже в капроне и с искаженным голосом? А если же Кулябин имеет в виду героизацию главного персонажа, то это совсем уж странное прочтение романа: ничего героического Йозеф К. не совершает, а его первоплановость — простая случайность (а может быть, воля той махины, которая надо всем у Кафки нависает). Более того, даже если это отдельная кулябинская история и в ней действительно есть место герою, то герой из Антона Войналовича, при всем уважении к другим ранним его успехам, ну, прямо скажем, никакой. Неизвестно, что между режиссером и актером на репетициях имело место, но Йозеф К. двигается по сцене в манере русского репертуарного психологического театра, периодически хватается за голову, пускает пальцы в волосы и говорит «громко в зал». Временами кажется, что его напыщенное возмущение произволом сейчас обрушится в адрес Юхананова с Кастеллуччи, а то и самого Кулябина: вон как фривольно Пушкина интерпретировал.

Довольно очевидным представляется то, что «Процесс» Тимофея Кулябина — спектакль автобиографический по интонации и интенции. Совпадения с событиями, сделавшими Кулябина «скандальным режиссером», такие неслучайные, а параллели бросаются в глаза. На сайте «Красного факела» читаем: «Новый спектакль Тимофея Кулябина — реалити-триллер, посвященный человеку новейшего времени. Человеку, который не может понять законы окружающего его мира и поэтому совершает роковые ошибки именно там, где они, казалось бы, исключены». Давайте мы с вами честно сами себе скажем: деликатный и несколько инфантильный Кулябин — это именно тот человек, который, обыгрывая в постановке оперы постер к фильму Милоша Формана, вряд ли задумывается о том, что это доведет его до суда; нарочито неполитизированный Кулябин действительно «не может понять законы окружающего мира». Возможно, это первый выход автора на пространство политического театра; выход, впрочем, несознательный. Вероятно, поэтому работа получилась такой топорно-пафосной. Более того, «Процесс» Кулябина так политическим высказыванием и не стал, хотя стал высказыванием социальным. Кажется совсем очевидной и даже конъюнктурной постановка этого романа Кафки в России в 2016 году, однако наш мертвый чешский друг, как ни странно, писал не о тоталитарном государстве, а о тоталитарной экзистенции, и спектакль Кулябина вроде бы получился ровно об этом же. Власть здесь присутствует в виде максимально обобщенных образов, местами она не только не страшна, но и нелепа. Настоящая тоталитарность — в атмосфере спектакля, в «межзвездном веществе», в темной материи, создаваемой взаимоотношениями «палачей и жертвы», которые и сами по себе не вполне самостоятельны. Тимофей Кулябин действительно далекий от политики человек, от политического театра он огораживается тем более: не хочет делать «политическую агитку», как будто политический театр только в форме агиток-однодневок и существует. Адепты гражданственности в искусстве, конечно, насыплют горку упреков, на то они и адепты; резонным кажется упрекать Кулябина разве что в недостаточном внимании к другим типам театра, хотя и это для режиссера совсем-совсем необязательно. Сразу после сцены изнасилования студентом девушки — одной из самых громких в «Процессе», теоретически могущей оскорбить пуристов, студент, обращаясь пополам к Йозефу К. и залу, говорит: «Если вам что-то не нравится, уходите». Это, кажется, одна из программных формулировок Тимофея Кулябина.

Разрешенные приемы

Эксперименты с произносимым текстом у Кулябина постоянны и страшно интересны. Самым выразительным в этом смысле является спектакль «Три сестры»: чтобы его поставить, актеры «Красного факела» больше года изучали жестовый язык, а потом практиковали использовать его максимально органично в быту, чтобы зрители потом путали их с натуральными глухонемыми (в опыты с не актерами по примеру Rimini Protokoll Кулябин пока не пускается). С одной стороны, это отрывает литературную основу от спектакля — вполне в конвенциях постдраматического театра, с другой — этот текст выделяет, придвигает его поближе к зрителю, чтобы он мог заново пьесу прочитать. Ровно то же происходило в спектакле «Онегин» — там вообще мало разговаривали, а текст романа на бэкграунде зачитывал с ювелирно поставленной интонацией Игорь Белозеров.

«Онегин» — единственный пока спектакль Кулябина, получивший в 2014 году спецприз «Золотой маски» со странной формулировкой «За современное прочтение классики», хотя еще три его спектакля на премию были номинированы, а некоторое количество работ входило в лонг-лист. Это спектакль совершенно особенный. Он прежде всего полон каких-то мелких ключей и придумок, в основном страшно веселых. «Современное прочтение» здесь весьма условное: непосредственные указатели на конкретное время встречаются только в конце, когда Онегин записывает видеоблог и упоминает чей-то пост в «Фейсбуке»; большей частью же спектакль находится во вневременном пространстве, в котором эстетика и лексика романного времени перемешиваются с условно-современными. Впрочем, типажи героев в некотором смысле взяты Кулябиным из современности — такой, как он ее понимает. Уставший от жизни меланхолический мужчина с животом — это в рассказывании историй про современность, кажется, давно уже общее место, да и сам спектакль полон общих мест по меркам европейского театрального процесса: деревенская идиллия рушится песней Мадонны, на стенах рисуют мелом и потом заливают их водой, заливают водой и актеров, актеры красиво и ожидаемо эффектно, синхронно танцуют под старый французский вальс; впрочем, к общим местам можно относиться как угодно — и как к вульгарности, и как к игре со штампами, это не делает спектакль хуже.

Кроме голоса и текста Кулябин в своих спектаклях много внимания уделяет движению. Во-первых, в 2010 году он совместно со своим постоянным помощником по хореографии Ириной Ляховской поставил полностью пластический — почти contemporary dance — спектакль «Без слов». Это такой ряд тривиальных, но оригинально исполненных историй об отношениях мужчины и женщины. Во-вторых, даже в драматических спектаклях Кулябин часто использует элементы пластики и танца, причем не для релаксирующих интермедий, а на правах полноценного театрального элемента: танцуют и прыгают у него в «Онегине», «Макбете» — где только не танцуют.

Кулябин имеет непосредственное отношение к современному театру еще и потому, что в его спектаклях значительно проявляется так называемый театр художника. Это еще не совсем визуальный театр (хотя работа с видео в «Онегине», KILL, «Гедде Габлер» к тому клонит), но, сведя к минимуму роль литературной основы в большинстве своих спектаклей, Кулябин рассказывает истории про современность визуальными средствами. В одном из интервью он напрямую соглашается с тем, что XXI век в театре — век художника. Конечно, Тимофей Кулябин не художник и не сценограф, однако атмосфера его спектаклей крайне визуалистична, если вообще можно так сказать; он к тому же использует актеров и их пластику в качестве художественных средств. За непосредственное визуальное впечатление в его спектаклях отвечает постоянный художник-постановщик Олег Головко. Трудно сказать, что у Головко есть мощная эстетическая программа: его сценография и визуальные решения большей частью состоят из подсмотренного за кордоном: черная кожаная мебель, серые интерьеры, минимализм в драме и изобилие в опере, цветовые решения в манере Роберта Уилсона и теневые решения в манере Филиппа Жанти. Однако и здесь случаются крайне симпатичные прорывы: в спектакле «Без слов» во второй части актеры выходят в желтых костюмах с желтыми цветами в желтых кашпо, а потом на них светит синий свет, и сами понимаете, как хорошо это выглядит. В «Макбете», когда вооруженные слуги, превращенные Кулябиным в цепных псов, приходят убивать Банко, они цепляют четыре веревки к верхней части его одежды и одновременно за них дергают, срывая кофту и обнаруживая красную водолазку, обозначающую понятно что. Наконец, в финале «Онегина» под мощную начитку Белозерова в полумраке на сцену выкатывают проволочный каркас сидящего человека, облепленный жухлыми листьями. Эти листья ровно такого же темно-зеленого, почти черного цвета были у Кулябина еще раньше, в «Без слов»: тогда они выпадали из подола у одной из исполнительниц. Сразу за каркасом на сцене появляется огромный промышленный вентилятор в красном металлическом корпусе. Онегин выходит, включает вентилятор и в тишине, разбавляемой шумом мотора, избавляется от самого себя: сдувает черные листья с проволочного человека, оставляя его голым и мертвым.

Где был Иисус

Теперь уже всем заинтересованным известно, что скандал с постановкой Кулябиным оперы «Тангейзер» к собственно постановке имел отношение минимальное и служил скорее утверждению интересов вполне конкретных групп на ровном месте. То, что ситуация скандализировала режиссера, ему ни на пользу, ни во вред. Любители интриг так и будут читать «Тайны звезд», немного повозмущавшись приличия ради, а люди, интересные Кулябину в качестве зрителей, разглядят его за любыми разборками. Впрочем, в опере наш герой, кажется, еще не набрал достаточного опыта. Несмотря на радикальные ходы — деление партии Тангейзера на двух исполнителей, паузы в музыке, — постановка Кулябиным Вагнера кажется немного невнятной. Певцы, очевидно, не знают, что с собой делать; Тангейзер снимает очень странный антидинамичный фильм, при работе над которым зачем-то нужны паузы без смены сцен; под упругую и тугую увертюру развязный мужчина развязно ходит по сцене. Идеальным режиссером для «Тангейзера» представляется все-таки Роберт Уилсон: метод Кулябина не помогает лучше слышать музыку и рассказывает историю, к которой возникают вопросы. Впрочем, достойные театральные критики все равно хвалили напропалую, а потому, вероятно, автор этого текста просто чего-то не разглядел.

Уровень известной дискуссии же (и не только вокруг «Тангейзера») характеризовался некоторым заискиванием перед «консервативной» стороной. В значительном ряде интервью и текстов поселилось искреннее стремление обелить Кулябина от интенции эпатажа и провокации. Журнал «Театрал», например, буквально спрашивает: «То есть ваш замысел подсказан самим Вагнером, а не появился ради эпатажа?»; благонастроенные критики спешили объяснить, что это все не провокации ради, а с глубоким смыслом, имеющим к тому же корни в вагнеровских либретто и биографии. Это кажется несколько странным: даже если мы сойдемся на том, что провокация и нарочитый жест в театре — это что-то второсортное, почему кто-либо вообще должен запрещать режиссеру этим пользоваться? Мы, впрочем, и на этом не сойдемся, потому что в постдраматическом театре эпатаж и провокация представляются одними из важнейших методов режиссуры или даже структурообразующих элементов спектакля. На фоне активной дискуссии последних десятилетий об эмансипации зрителя, о высвобождении зрительской энергии и трансформации смотрящего из пассивного наблюдателя в актера именно провокативные жесты со стороны режиссера могут являться наиболее продуктивным способом вызвать непрогнозируемую реакцию зрителя, стать поводом для автономной его рефлексии, для максимальной широты интерпретации произведения. Но Кулябин и сам вяло с журналистами соглашается: да, мол, конечно, не для эпатажа. Стоит надеяться, что он лукавит.

Чем, собственно, Тимофей Кулябин хорош? Прежде всего тем, что он делает европейский театр на русской почве. Это работает как в смысле качества его спектаклей вообще, так и в деликатном смысле влияний и заимствований: он активно смотрит на «первую десятку» современных европейских режиссеров. В «Без слов» есть сцена, в которой очевидно выглядывает Ян Фабр с его «Оргией толерантности», поставленной за год до этого: у Кулябина тренеры со свистками подгоняют мужчину, чтобы он скорее и крепче обнимал женщину и любил ее изо всех сил; образ смягченный: у Фабра люди в таком же экзальтированном темпе мастурбируют на скорость, подгоняемые своими тренерами. «Макбет» Кулябина эстетически и интонационно очень похож на «Гамлета» Эймунтаса Някрошюса; впрочем, и в других спектаклях Кулябина от Някрошюса кое-что попадается. Делая спектакль KILL, кто-то — художник-постановщик Головко, художник по свету Солнцев, режиссер Кулябин или все вместе — пристально смотрел на Ромео Кастеллуччи с его божественной трилогией, большей частью на Inferno: стильная, но ненавязчивая сценография, белый и бледно-голубой свет, объемные буквы, загорающиеся с характерным потрескиванием, квазидуховная музыка, немного заглушенная и компьютеризованная. Наконец, сцена подготовки к дуэли в «Онегине» — явный оммаж Кшиштофу Варликовскому: под смурную лаунджевую музыку на сцену выходит развязный мужчина, сразу налаживающий в стоячий микрофон тесный контакт с залом, доверительно с ним и с Онегиным беседующий. Переносы методов, приемов и образов лидеров западного театра на российскую специфику, российских актеров и зрителей, даже если это всего лишь мои личные зрительские домыслы, дают вкупе с собственными концептами Кулябина очень мощный результат.

Во всех интервью режиссера сквозит одна исключительно симпатичная черта —отсутствие категоричности. Он не готов определять одной характеристикой персонажей своих постановок, отказывается характеризовать всех актеров как класс, избегает обобщений и вообще внимателен к мелочам и индивидуальным состояниям. Давайте, наконец, попытаемся вспомнить, какой режиссер из регионов России прогремел за последние годы? Важность Кулябина для российского театрального процесса так же очевидна, как и его роль в культурном процессе вообще: он не просто занимается качественным современным театром, но и наглядно демонстрирует, что можно это делать у себя в городе, не переезжая непременно в столицу. Это очень важный шаг в том процессе культурной децентрализации, который очень медленно и со скрипом, но запускается в России. Наконец, Тимофей Кулябин — режиссер прежде всего свободный в своих замыслах и упорный в своих интенциях, что уже само по себе обеспечивает ему почетное место в том ряду, где все свободные и упорные режиссеры делают свое значительное дело.