Домашнее чтение: отрывок из книги "Луиз Буржуа: ящик Пандоры"

В греческой мифологии Пандора — первая женщина, созданная Афиной и Гефестом по приказу Зевса, чтобы отомстить людям за похищение Прометеем огня. Вылепленная из глины по подобию божественной девы Партенос и наделенная собачьим характером, она сочетает в себе образ бессмертной богини и животную природу. Пандора является воплощением двойственности, в ней уживаются божественное и животное, пороки и добродетели. Разделив мир на мужчин и женщин, она своим появлением обрекает человека на страдание и старость, рождение и смерть и в то же время дает возможность создавать, как боги, других людей. В мифологической фигуре Пандоры, согласно Жан-Пьеру Вернану, заключены ответы на вопросы, что такое человек, почему существуют мужчины и женщины, добро и зло, образ и реальность. Выпустив из сосуда, врученного ей богами, людские страдания и несчастья, Пандора оставила на дне его ожидание, двойственное, как и она сама. Это тревожное ожидание, заставляющее нас жить между надеждой и страхом, является главной темой Луиз Буржуа.

Луиз Буржуа — одна из самых оригинальных скульпторов ХХ века, перевернувшая представление о скульптуре, ее концепцию и критерии. Художницу, никогда не следовавшую ни одному из ведущих направлений в искусстве, сравнивают с такими мастерами, как Константин Бранкузи и Владимир Татлин, Ханс Арп и Альберто Джакометти, и даже Йозеф Бойс и Брюс Науман, которые определили развитие скульптуры в ХХ столетии. В творчестве Буржуа, родившейся в Париже в 1911 году и более полувека работающей в Нью-Йорке, по-своему отразился весь ХХ век, с революциями и мировыми войнами, верой в утопии и разочарованиями в них. Художница воплотила в своих скульптурах, рисунках и гравюрах наиболее характерную особенность «нового» человека: его колебания между целеустремленностью и неуверенностью в себе, открытостью миру и желанием найти убежище, надеждами и страхами. Можно сказать, что Буржуа удалось представить саму двойственность нашего существования, ставшую, несмотря на непрерывные поиски всемирных законов и «правильных» идеологий, «дурным» знаком ушедшего столетия. Выполненные в дереве и мраморе, бронзе и гипсе, латексе и ткани, абстрактные и фигуративные, реалистические и одновременно фантасмагорические, ее скульптуры предельно автобиографичны и в то же время являются метафорой человеческого существования.

Художница воплотила в своих скульптурах, рисунках и гравюрах наиболее характерную особенность «нового» человека: его колебания между целеустремленностью и неуверенностью в себе, открытостью миру и желанием найти убежище, надеждами и страхами
В искусстве Буржуа всегда подчеркивается личный, субъективный и даже травматический характер. Она создала свой собственный символический словарь, в котором за каждым образом закреплены определенные личные переживания и фантазии. По словам художницы, «символы — это всего лишь пустые сосуды. Они служат тогда, когда их наполняют, — личные символы составляют алфавит, наша уникальность — это все, что у нас есть». Например, паук в творчестве Буржуа служит знаком не безотчетного страха — арахнофобии, а материнского трудолюбия и защиты; швейные иглы ассоциируются не с агрессивностью, а с магией восстановления утрат; дом — это не только убежище, но и заключение в четырех стенах, грозящее потерей «себя». Таким образом, тем или иным объектам, которые стали настолько знаковыми в нашей культуре, что они символизируют определенные аффекты, возвращаются их магические свойства, связанные с личными переживаниями, и хорошо знакомые нам с детства. Именно детство, «никогда не утрачивающее ни своей магии, ни своей тайны, ни своей драматичности», стало для нее одним из главных источников вдохновения. В многочисленных интервью Луиз Буржуа, «женщина без тайн», как она себя называет, рассказала о терапевтическом характере своего искусства, избавляющего от страхов и волнений и позволяющего заново пережить детские травмы. Скульптура для нее — инструмент экзорцизма. Этот принцип художница сформулировала, в частности, в специальном проекте «Жестокое обращение с детьми», сделанном в 1982 году для журнала «Арт-форум»: «Каждый день вы должны отказываться от своего прошлого или принимать его, и, если вы не можете его принять, вы становитесь скульптором». Там же она раскрыла тайну своего «семейного романа» — существование в их доме на протяжении десяти лет мучительного треугольника взаимоотношений между обожаемой матерью, властным отцом и его любовницей — молодой англичанкой, нанятой для обучения Луиз языку. По-видимому, именно эти сложные отношения с отцом, в которых проявилась двойственность любви и ненависти, привели художницу впоследствии к отрицанию любых авторитетов в искусстве.

«Каждый день вы должны отказываться от своего прошлого или принимать его, и, если вы не можете его принять, вы становитесь скульптором»

С начала ХХ века многие художники отказываются от принципа прямого наследования, утверждая свое искусство в качестве автономного и конечного события, способного изменить мир, и чувствуя, подобно Казимиру Малевичу, как через них проходит мировая линия развития искусства. Поиски всемирных законов творчества приходят на смену буржуазному индивидуализму. В отличие от своих непосредственных предшественников, Буржуа никогда не говорила, что хочет изменить весь мир, ее творчество центростремительно, сосредоточено на внутренних проблемах. Тем не менее произведения Буржуа отражают то революционное преобразование в искусстве, которое происходило на протяжении всего ХХ столетия,
а именно — обращение к человеку, и на сей раз (в отличие от эпохи Ренессанса) к человеку, утратившему центральное положение во Вселенной. Ее творчество воплощает поворот «от проекта к аффекту», характеризующий современное искусство. Вот почему столь драгоценными являются для нас воспоминания художницы. Не случайно ее творчество метафорически сравнивают с пространством памяти. Можно сказать, что созданные Буржуа рисунки, гравюры и скульптуры составляют своеобразный театр памяти. Каждое произведение связано по принципу свободных ассоциаций с тем или иным важным событием в ее жизни. Но в отличие от искусства памяти — искусства запечатления «образов» и «мест», призванного служить путеводителем тому, кто вспоминает, образы играют в творчестве художницы главную, а не вспомогательную роль. Такой подход сочетается с представлением о том, что искусство должно быть чем-то полезным. Отвечая на вопрос о том, как она стала скульптором, Луиз Буржуа вспоминает, что начала лепить фигурки из хлеба, чтобы занять себя во время семейных обедов, когда дети должны были быть на виду, но при этом хранить молчание. Позднее в известном своими старинными гобеленами местечке Обюссон, реставрацией которых занималась семья Буржуа, Луиз подменяла иногда не приезжавшего из города художника: «Я начала рисовать в мастерской моих родителей, когда мне было пятнадцать лет; я делала картоны для реставрации гобеленов. В то же время я углубленно изучала математику в лицее Фенелона. Пространственная геометрия стала для меня откровением, и я продолжила ею заниматься в Сорбонне. В геометрии — источник моей любви к скульптуре». В 1932 году, после окончания лицея, Буржуа поступает в Сорбонну, где изучает математику и философию и одновременно посещает парижские студии на Монмартре и Монпарнасе. Отказываясь следовать одному направлению в искусстве или подчиниться авторитету единственного учителя, в мучительных поисках себя, она переходит из студии в студию.

Свободно владея английским языком и при необходимости работая переводчицей (а в Париже в это время училось много американцев, не знавших французского языка), Буржуа получает возможность бесплатного обучения. В 1932 году она впервые приезжает в СССР — в Москву и Ленинград. В 1934 году вместе с группой студентов художника Пола Колина Луиз Буржуа попадает в Москву во второй раз для того, чтобы принять участие в Международном театральном фестивале и увидеть работы русских конструктивистов. Она хотела написать статью о России, но так этого и не сделала.
Искусство Луиз Буржуа вращается вокруг ее внутреннего мира, и различия в нем оказываются намного важнее сходства. Но для того, чтобы выявить своеобразие художницы, раскрыть «секрет» ее творчества, необычного даже для новаторского искусства ХХ века, необходимо представить себе тот контекст, в котором она развивалась. Художницу неоднократно сравнивали с русскими конструктивистами. В частности, Райнер Кроне и Петрус Граф Шесберг отмечают следующие общие с конструктивизмом черты: унифицированность формообразующих элементов в таких работах Буржуа, как «Рассвет Мемлинга» (1951) и «Женщина-спираль» (1951—1952), а также эффект вращения, возникающий в результате нанизывания элементов по спирали, как типично конструктивистские черты в творчестве Луиз Буржуа. Сочетание наклонной линии и спирали в скульптурах «Башня-лабиринт» (1962) и «Сон» (1968) напоминает о знаменитой модели памятника Третьему интернационалу (1920) Владимира Татлина. Причем работы Буржуа, как и произведения самого Татлина, отличаются от русского конструктивизма, как и от унаследовавшего его традиции минимализма, отсутствием геометрической жесткости и «отклонением» от прямого угла. Здесь следует напомнить, что во всяком случае Буржуа видела модель татлинской «Башни» в 1925 году в Париже на Всемирной выставке декоративных искусств. А в 1932 году, когда художница впервые оказалась в Москве, в Музее изящных искусств готовилась самая репрезентативная и последняя прижизненная выставка Татлина, проходившая с 15 по 30 мая 1932 года. В этом сравнении важны не те или иные совпадения или сходства, а то, что в творчестве Татлина воплотилось новое представление о пространстве, объеме и конструкции, новая эстетика «реальных материалов в реальном пространстве».

Искусство Луиз Буржуа вращается вокруг ее внутреннего мира, и различия в нем оказываются намного важнее сходства

Сочетание «конструкции и интуиции», отличавшее работы Татлина, изобретение им бионических принципов построения художественной формы и конструктивный подход к проблеме — вот задачи, которые по-своему решает Буржуа во второй половине ХХ века. Для нас важно даже не то, что именно художница могла увидеть в России, а новое отношение к пространству и материалу, воплощенное не только в творчестве Владимира Татлина, но и в работах Михаила Матюшина, создававшего органические формы — скульптуры из корней деревьев, в произведениях женщин-художниц — «амазонок русского авангарда». Сосредоточенная на внутреннем мире Елена Гуро, обратившаяся к Востоку и «примитивизму» народного искусства Наталия Гончарова, «интуитивистка» русского футуризма Ольга Розанова — эти и многие другие художницы, отказавшиеся от пассивной роли «музы» в искусстве, сделали лицо русского авангарда таким особенным, уклоняющимся от тотальности модернистского проекта.

Буржуа, несмотря на ее протесты, достаточно часто сравнивают с художниками-сюрреалистами. Возможно, именно отношение к женщине, прежде всего как к «дикой музе» и «femme-enfant», по выражению Андре Бретона, чья главная цель — быть источником мужского вдохновения, стало одной из причин резкого отказа Луиз Буржуа от отождествления ее с сюрреализмом. Не следует забывать, что, несмотря на подрыв социальных устоев, женщина воспринималась скорее в качестве объекта, чем субъекта в искусстве сюрреализма. Отрицая принадлежность к сюрреализму, художница называет себя «экзистенциалисткой». Представляя свой художественный метод как восстановление уже виденного, но забытого, в отличие от сюрреалистической визуализации «невидимого», она фактически описывает механизм возвращения вытесненного. Согласно этой теории, особенно болезненные, запретные мысли, образы, воспоминания вытесняются в бессознательное. Но этот вытесненный материал способен возвращаться и становиться источником искусства. Не случайно Луиз Буржуа принадлежит парадоксальная формула «бессознательное —мой друг», которую можно понимать в том смысле, что травматические воспоминания являются для нее кладовой сюжетов. Она говорит о привилегии доступа к бессознательному. Внимание к внутреннему миру человека, его желаниям, его бессознательному, а также метафорический характер ее образности — все это привело к тому, что Буржуа сопоставляют с художниками-сюрреалистами, с которыми она к тому же была хорошо знакома. Художница снимала в Париже квартиру в том же доме, где с 1937-го по 1938 год находилась знаменитая галерея Андре Бретона «Градива», а позднее дружила с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном, Жоаном Миро, Андре Массоном в Нью-Йорке.

Буржуа, несмотря на ее протесты, достаточно часто сравнивают с художниками-сюрреалистами
Луиз Буржуа переезжает в Нью-Йорк в 1938 году, выйдя замуж «между разговорами о сюрреализме и последних направлениях в искусстве» за американского искусствоведа Роберта Голдвотера. Через год они возвращаются во Францию, чтобы усыновить мальчика-сироту Мишеля Оливье, а в 1940-м и 1941 годах у них рождаются сыновья Жан-Луи Тома и Ален Мэтью Клеман. Материнство — одна из важнейших тем в творчестве Луиз Буржуа. В ее картинах, рисунках, гравюрах и скульптурах постоянно встречаются образы, символизирующие сложные отношения между ребенком и «плохой/хорошей» матерью, дающей ребенку жизнь и поглощающей его. Эта двойственность вновь возвращает нас к мифу о первой женщине Пандоре, которая, с одной стороны, как бездонный сосуд поглощает все, что в поте лица добывается мужчинами, а с другой стороны, обеспечивает бессмертие, которое мужчина обретает в своих потомках, пройдя через женское лоно. В произведениях Буржуа древнее уподобление женщины с сосудом сменяется метафорой «женщина-дом». Тело женщины и дом представляют неразрывно связанное существо, некий гибрид, где дом служит лицом женщины, защищает ее и в то же время делает женщину слепой и обезличенной. Женщина не просто уподобляется дому, она буквально является его «телом». По такому же метафорическому принципу в серии более поздних произведений Буржуа «Топиар» (1999) тело женщины соединяется с деревом. Название работы означает искусство фигурной стрижки садовых деревьев. Художница не просто придает «искусственную» форму дереву, она очеловечивает его, делает антропоморфным. Ветви дерева, цветущие голубыми бусинами и плодоносящие маленьким «убежищем», прорастают из женского тела. Стоящее на одной ноге-стволе и поддерживаемое костылем дерево-женщина кажется плодом фантастического скрещивания. В то же время этот образ воспринимается как достаточно болезненный. Несмотря на все отличия, «Топиар» можно сопоставить с произведениями Буржуа, связанными с телесными утратами, дефектами, протезами, такими как серия скульптур «Пары», созданная в 1990-е годы, или «Генриетта» (1985), посвященная ее младшей сестре, страдавшей от дефекта колена.

Как об одном из наиболее травмирующих впечатлений Буржуа вспоминает о зрелище разнообразных телесных утрат, представшем перед нею во время работы в Лувре. Когда в 1936 году после окончания школы Лувра и аспирантуры при музее художница начала работать экскурсоводом, ей позволили питаться в музейном кафетерии, где «все напоминало брейгелевскую картину с людьми, несущими еду. К тому же я была единственной женщиной. В те дни, чтобы устроиться на работу в музей, вы должны были быть инвалидом, получившим ранения во время войны. Все присутствующие там были тем или иным образом покалечены. Это произвело на меня сильнейшее впечатление».