Режиссер Иван Твердовский: «По мотивам другой головы мне было бы довольно сложно что-то сделать»

— Мне и многим моим коллегам после показа на «Кинотавре» показалось, что мир «Подбросов» — это не какой-то конкретный мир, что город там — условный большой город и не конкретно Москва и что эта неконкретная реальность и делает фильм универсальным для любого зрителя. Но при этом в синопсисе «Подбросов» на «Кинопоиске», в каталоге «Кинотавра» и везде, где я смотрела, указано, что действие происходит именно в Москве. И я хотела спросить: вы все-таки хотели уйти от конкретики или у нас возникло такое коллективное заблуждение?

— Классный вопрос. Спасибо, что вы это ловите. На самом деле я не знаю, каким образом получилось, что у нас такой синопсис. На самом деле я со своей творческой группой обсуждал, что мы делаем очень условный город. То есть это не Москва. И визуально мы всячески старались не выделять, что действие происходит именно в Москве. Для чего? Для того, чтобы это все не просто сочетало бытовую реальность нашего города, привязанную к какому-то округу и подразделению полицию и прочему, а потому что для нас это особый мир, в котором мы все живем, но он очень собирательный. В этих обстоятельствах может оказаться каждый, живущий на территории как Российской Федерации, так и вне ее пределов. То есть это просто такой наш взрослый мир, куда попадает человек из совершенно другого, сказочного мира. Выходит он такой из леса, здесь побыл и уехал обратно. Поэтому я всячески против того, что это такая прямо Москва-Москва.

— А схема вымогательства, она основана на каком-то реальном случае или вы ее сами придумали?

— Она основана на реальном случае, потому что я занимался документальным проектом про российскую полицию. Я собрал очень много материала, проект до сих пор еще в производстве, он сильно отличается от того, что происходит в фильме «Подбросы». Но это все мне навеяло, что то, что происходит в органах государственной власти и в нашей полиции, в наших судах и любых других службах, — все соединяется в такую маленькую цепочку, такую банду, которая вымогает из людей деньги. И есть люди, которые подбрасывают людей, а есть те, которые подбрасываются. Все остальные в этом — такие терпилы, которые вынуждены платить дань или идти в тюрьму.

— Получается, где-то в России действительно работала схема, где живые люди бросались под машины?

— Теперь давайте как раз про визуальность поговорим. Фильм очень запоминается визуально, и на это очень работают локации. Легко ли было их найти? То есть, например, необычная квартира героини Анны Слю или внушительное здание детского дома-интерната. Где вы все это нашли?

— Мы очень много времени на это потратили, очень трепетно все искали. Продюсеры в основном этого не понимали, потому что им казалось, что это можно погрузить в любые атмосферные обстоятельства. А мне, оператору и художникам хотелось в первую очередь найти оригинальные для Москвы здания, поскольку все везде снималось. Куда ни приходишь, везде уже снимали кино. Хотелось найти такие объекты, которые еще не засветились и передают атмосферу нуара и определенной мрачности. Собственно, мы от этого отталкивались.

— Вы всегда снимаете по своим же сценариям. Почему так? Не бывало чужих сценариев, за которые вам бы хотелось взяться?

— Вы знаете, я читаю очень много сценариев, очень со многими сценаристами общаюсь и еще питаю надежду, что это состоится когда-то. Но, работая в авторском кино, я все-таки считаю, что есть три очень важных момента: это написание сценария, съемки, монтаж. Это рождает и формирует определенную авторскую позицию. То есть по мотивам другого сценария, другой мысли, другой идеи и вообще другой головы мне было бы довольно сложно что-то сделать, честно говоря. Поэтому мой опыт в игровом кино основывается на том, что я сам писал сценарии.

— В России есть такое поверье, что у нас нет хороших сценаристов, и раз вы их так много читали, то какое мнение лично у вас — у нас много или мало хороших сценаристов?

— А свой сценарий отдать другому режиссеру вы бы смогли?

— Да с удовольствием вообще. Но никто не обращается почему-то. Не считают меня всерьез сценаристом (смеется).

— Для кого из режиссеров вы бы хотели написать сценарий?

— Не знаю. Это другая профессия, и у меня нет каких-то огромных амбиций и запросов. Если бы кто-то талантливый взялся за мой текст, я бы с удовольствием с этим человеком поработал.

— Вернемся к «Подбросам». Одна из главных тем фильма — это боль. Душевная в первую очередь, умение чувствовать или полная атрофия чувств. Почему вас эта тема так волнует?

— Мне кажется, потому что я действительно замечаю в себе и людях, которые меня окружают, что мы на очень многое закрываем глаза, очень легко переступаем через какие-то вещи — траурные события, смерть, предательство или измену. Мы об этом думаем буквально сутки, а на следующий день живем как ни в чем не бывало, и опыт, который мы получили, не оставляет никакого следа внутри. Мне кажется, это указывает на определенные процессы внутри, и меня это обеспокоило. Поэтому в фильме главный герой наделен таким качеством. Его сверхспособность — в том, что он не чувствует боли. В какой-то момент он ее начинает испытывать, потому что в тех обстоятельствах, в которых он оказывается, невозможно ничего не чувствовать.

— Насколько я знаю, у «Подбросов» уже есть прокат на Западе, а в России нет какой-то определенности с этим. И вы даже как-то говорили, что с международной аудиторией вам проще обсуждать свои фильмы, чем с российской. В этот раз вы изначально рассчитывали именно на прокат за границей или это какими-то непонятными судьбами так случилось?

— В «Подбросах» отношения матери и сына выглядят скорее как отношения демона-искусителя и какой-то неиспорченной души, и иногда даже забываешь, что это родственники. Вы специально делали образ матери главного героя максимально отдаленным от типичного представления о том, какой должна быть мать?

— Да, для меня это было очень важно. И ребята-актеры меня в какой-то момент не понимали. Но когда мы начали обсуждать биографии и характеры, все стало очевидным. Она его оставила в том возрасте, в котором она себя не особо помнит, и видела его пару раз в жизни. У него тоже нет к ней никакого подключения, он сам ее видел пару раз в жизни в несознательном возрасте. И вот она к нему приезжает так серьезно и надолго в первый раз. Поэтому там не может быть никакой классической связки между матерью и сыном, потому что просто нет сложившихся отношений.

— А как вы строите рабочие отношения с актерами, как вы с ними работаете на площадке и готовитесь ли с ними специально к съемкам?

— Для меня актеры — это всегда главные люди в съемочном процессе. Вся группа может погибать, умирать, все плохо, все устали, но артист должен быть всегда счастлив, что он приехал на съемочную площадку, максимальный комфорт сосредоточен вокруг артиста. Работаю я довольно подробно. Не знаю, как это можно определить. Кому-то сложно со мной, кому-то легко, потому что в сценариях нет диалогов. Я использую немного неклассическую схему. У меня есть подробное содержание того, что происходит в диалоге, но нет прямой речи, которую артисты любят заучивать, приезжать на съемочную площадку, проговаривать все это на камеру и уезжать. У меня им приходится подключаться, работать и создавать своих персонажей. Тем артистам, кто любит хорошую подробную работу, это нравится. Тем, кто не любит, сложно, конечно.

— Как проходил кастинг «Подбросов»? Например, главного героя играет Денис Власенко, он там очень хорош. Анну Слю на «Кинотавре» даже наградили как лучшую актрису, но в России есть более раскрученные актрисы. Как вы их нашли?

— А саундтрек, почему он именно такой? Например, певица Луна. Когда мы сидели на показе, у меня было четкое ощущение, что каждый раз, когда звучала какая-то песня, пробегала волна узнавания и люди сразу понимали, кто это. Почему именно таких артистов вы выбрали для саундтрека?

— Саундтреком я в первую очередь называю музыку Кирилла Рихтера, потому что она написана специально для картины, а все остальное — это служебная музыка, она создавалась не для нашего фильма, к сожалению. Луна — потому что я привык всегда использовать ту музыку, которую мы слушаем в момент производства, которую знаем. То есть, имея какой-то определенный запас треков, мы понимаем, что бы слушала главная героиня, когда она едет, например, в машине, и вообще что в ее плейлисте может быть или что может быть в плейлисте полицейского, что может быть в плейлисте главного героя. Нам показалось, что нам подходят певица Луна и французская певица Фишбах. И нам очень помог Ваня Дорн, который абсолютно бесплатно дал нам свою музыку. И, мне кажется, это сочетание довольно гармоничное, в этом нет какой-то излишней пошлости.

— Что собираетесь делать дальше, над чем работаете?

— Это сложный вопрос, потому что я не хочу работать и хочу отдыхать. Хочу много денег и ничего не делать. И все, чем я сейчас занимаюсь, — это пребываю в поиске того, как мне реализовать такую историю: ничего не делать и жить дальше. (Смеется.) Но на самом деле нет, есть планы. Я готовлю мультимедийную выставку, посвященную российской полиции, из того документального материала, который мы четыре года снимали. Там порядка 400 часов эксклюзивного материала, которого нет вообще ни у кого. Мне стали неинтересны форма и формат классического документального фильма, поэтому мы придумали такое — наверное, этого никто еще не делал, — когда из пространства документального кино это все перерастает в экспозицию выставочного зала. Такой мультимедийный проект. Сейчас я им занимаюсь. А еще пишу новый сценарий. Непонятно, когда он будет закончен, еще нужно над ним поработать. Пока я понимаю, что это очень сырой материал. И плюс еще предстоит долгий процесс поиска финансирования, естественно.

— А выставка про полицию — у вас уже есть площадка для нее?

— В итоге будет довольно мрачная история?

— Моя задача — сделать эту историю максимально объективной. Тут вопрос не в том, что «мрачный» или «не мрачный», а скорее в том, что человек увидит. Если он сюда забежит на пять минут, то его экскурс по тому, что происходит в нашей полиции, будет очень быстрым. Если он там просидит действительно полдня и ознакомится со всем материалом, который имеется, то, наверное, он уйдет не со светлым чувством, потому что работа в полиции, как правило, не связана с какими-то прекрасными, замечательными вещами. Это люди, которые каждый раз видят человеческие смерти, которые находятся в сложных обстоятельствах со своим начальством. В общем, со всеми грехами эти люди имеют дело. Поэтому я не думаю, что человек после нашей выставки сможет обнаружить себя в каком-то благостном настроении.

— Как вы вообще заинтересовались этой темой?

— Я начал изучать ее после «Класса коррекции». Мне показалось страшным, что на тот момент статистика смертности в дорожно-транспортных происшествиях зашкаливала. То есть российская статистика обгоняла вообще все страны третьего мира, показатели смертности были чудовищными. Сейчас она немножко упала, но по сравнению с тем, что происходит в цивилизованных странах, конечно, еще очень много работы предстоит. Также это было связано с тем, что я своими глазами видел смерть людей в дорожно-транспортных происшествиях. Мне показалось, что это интересная среда, в которую хорошо было бы погрузиться. Да и не было ни одного документального фильма о российской полиции. Если мы не говорим про какие-то телерепортажи, телесюжеты, то такого подробного глубокого погружения в эту среду не было. Мы уже очень давно решили этим заняться.

— Где и как собирали материал? Насколько понимаю, не очень легко проникнуть в эту среду.

— А в виде фильма вы его все-таки представите или будет только выставка?

— Мне хочется, и я надеюсь, что я это сделаю. Понимаю, что материал интересный, он требует какого-то кинематографического воплощения. Мне просто стало неинтересно заниматься документальным кино. Проблема в этом.

— А почему документальное кино оказалось неинтересным?

— Потому что возникло слишком много искусственных ограничений для того, чтобы говорить открыто и оставаться искренним перед зрителем. Поэтому меня раздражают те процессы, которые возникают сегодня в документалистике.