«В пропаганде насилия обвиняется фильм, который рассказывает, что такое насилие». Большое интервью Ильи Хржановского
Проект «ДАУ» создавался больше десяти лет. Изначально задуманный как байопик о советском физике Льве Ландау (его сыграл дирижер Теодор Курентзис) по сценарию Владимира Сорокина, фильм перерос в сложный междисциплинарный проект, в рамках которого в Харькове был построен Институт. В нем актеры, съемочная группа и множество приглашенных к участию людей — в диапазоне от театрального режиссера Анатолия Васильева и художницы Марины Абрамович до сидящего в данный момент в «Матросской тишине» неонациста Тесака — жили по правилам доведенного до абсурда советского времени. Результатом «ДАУ» стало полтора десятка фильмов, 700 часов видео, тысячи фотографий и часов аудиозаписей.
Впервые проект был показан в Париже в марте 2019 году в форме тотальной инсталляции, для посещения которой требовались специальные визы на лимитированное количество дней. Накануне премьеры вышла статья в газете Le Monde, где некоторые участники проекта рассказывали, что во время работы граница между воображаемым и реальным насилием была крайне зыбкой, а режиссера Хржановского обвиняли в тирании. Дискуссия о праве художника заставлять страдать других людей — не только себя — ради искусства, продолжилась в российских медиа, и сильнее разгорелась после показа фильмов «ДАУ.Наташа» и «ДАУ.Дегенерация» на Берлинском фестивале в этом году. Тогда издание kkbbd опубликовало письмо с протестом дирекции Берлинского фестиваля, подписанное пятью журналистами и в частности Татьяной Шороховой, на которое обратил внимание Variety. Хржановский собирался продолжать показывать свои фильмы на фестивалях и выпускать их в прокат в частности в России, но коронавирус внес коррективы: в итоге 15 апреля на сайте проекта появились фильмы «Наташа» и «Дегенерация», следом выходит «Нора. Мама». Эпицентр скандала тем временем перенесся в Украину, где завели уголовное дело об издевательстве над грудными детьми во время съемок «ДАУ. Дегенерации» в Харькове: выводы на этот раз были сделаны без показаний очевидцев, а на основе кадров с плачущими младенцами. Там же начинают обсуждать новую инициативу Ильи Хржановского, назначенного художественным руководителем Мемориального центра Холокоста «Бабий яр», в рамках которого он собирается развернуть иммерсивный проект о трагических событиях 1941-1942 годов.
Редактор культуры BURO. Гордей Петрик обсудил с Ильей Хржановским методы его монументального проекта, подлинность показанного в кадре и Бабий Яр.
Вы раньше говорили, что выйдет 16 фильмов «ДАУ». Сейчас все изменилось в связи с пандемией и, как вы думаете, они будут выходить?
Практически все фильмы готовы. Может, что-то стоит поправить, какие-то моменты мы будем доделывать в процессе. Мы хотим выпускать каждые несколько дней по фильму. Сейчас вся зрительская аудитория сидит и ждет возможности посмотреть проект «ДАУ». Для этого периода времени — это очень интересно. Можно сопереживать, высказаться, обсудить…
Давайте вернемся к началу: когда вы построили Институт, и появились первые участники проекта, как скоро они менялись, погружаясь в созданную вами среду?
Человек — очень адаптивное существо. Мы это видим по тому, что происходит сейчас. Люди адаптируются к войнам, к трагедиям, к жаре, к холоду и к новым социальным правилам. Когда человек входил в мир Института, был важен этот переход. Чекпойнт, на котором проверяли отсутствие современных деталей в одежде, содержимое сумки, карманов. Проходя чекпойнт, он оказывался в другом физическом времени, и видел какое-то количество людей, занятых своим делом. Это был обслуживающий персонал, который поддерживал двор в порядке, поливал цветы, убирал помещения, работал на технических позициях. Они не обращали на новых участников никакого внимания. У них у всех был план, норма выработки. Мы создали условия, в которых жили раньше, ели другую еду, по-другому пахли предметы, — и не только туалеты. И вот эти незначительные маленькие детальки довольно быстро помогали людями адаптироваться.
ДАУ. Три дня
Институт жил несколько лет. Как вы узнавали, что и где происходит с героями?
Мы примерно понимали, где развернутся основные события съемочного дня. Съемочная группа была одета в такую же одежду, как и персонажи; операторы — в черные костюмы, их даже называли «черные ангелы». Мы называли процесс съемок «фиксацией», чтобы о нем можно было говорить, не боясь, что в фонограмму попадет слово «съемки». Я следил за общей картиной через звук: на всех были петли, на площадке устанавливалось множество микрофонов, и я просил звукорежиссера переключать каналы на определенных персонажей и помещения. Иногда, например, со сценой в «Дегенерации», в которой играют на раздевание в домино, съемочная группа не сразу узнала, что происходит. Только на середине сцены мы отправили камеру и сняли то, что можно увидеть в фильме.
Насколько я понимаю, вы подбирали людей на роли так, чтобы они резонировали с персонажами, и это напоминает об экспериментальных театральных практиках 1970-х Ежи Гротовского, который до предела старался обострить актеров, чтобы они могли выразить себя через персонажей.
Скажу так: когда человек знает, что он делает, он себя уверенно чувствует. Рутина человека дисциплинирует, если он хорошо понимает, что именно ему делать. Человек знает, что к такому-то часу он должен прийти на работу, и, например, вымыть пол. У тебя ясная жизнь, и когда в этой ясной жизни появляется понимание особенностей этой жизни — например, как строить карьеру, как добиваться успеха, кто тебе симпатичен, а кто нет, где нравится сидеть, где нет — адаптация ко всем реалиям порождает ощущение вновь входящего в давно существующий мир. По факту, уборщица могла работать всего десять дней, мыть пол. Но так как она уже десять дней мыла, она ходила по этому полу, как его хозяйка. Когда мы приходили в лабораторию, возникал такой же эффект с учеными, с лаборантами.
ДАУ. Три дня
И чем они у вас занимались?
Физики занимались физикой. Диалоги, которые произносились на научных конференциях, показанных в фильмах, касались тех проблем актуальной физики, которые обсуждали ученые. Вся физика последнего времени — даже теория струн — опирается на открытия 1930-1940-х годов. Теоретически, такого рода открытия могли быть совершены и в секретном институте в 1952 году. Поэтому, мы позволяли ученым заниматься той наукой, которая им интересна. В результате, получали живой мир. В экспериментальном отделе, которым заведовал Алексей Блинов (физик и участник проекта «ДАУ», показанный в «Наташе» и в «Дегенерации». — Прим. BURO.) проводились настоящие эксперименты, были лаборанты и лабораторные задания. В его блоке была газета, в которой работали журналисты. У всех участников проекта было свое дело, поэтому любой новый человек появлялся в уже действующем мире. Действующем — в буквальном смысле, потому что в нем люди действуют, постоянно что-то делают, ходят. Условная декорация вдруг становилась в каком-то смысле безусловной. И сочетание безусловной веры в обстоятельства, которые происходят в этом мире, с абсолютной визуальной условностью этого мира, производило странный эффект смещения. Ты адаптировался к некоему миру, который не мог до конца понять. Нельзя сказать, что это был полностью исторический мир. Ты просто выпал из мира, в котором ты живешь, и попал в немного другой.
ДАУ. Нора Мама
Показанные в «Дегенерации» эксперименты — реальные или нет?
Если вы про детей — то, конечно, нереальные. Вообще, все что касается воздействия на человека, электродов и электричества, — это очень сложно и ненадежно. Иногда, если все работало идеально, со взрослыми мы использовали слабый-слабый ток, — я этого не скрываю, — но с детьми такого, конечно, не было, потому что в таких экспериментах невозможно контролировать эффект.
Что касается обращенных к нам обвинений, то да, мы снимали детей из детского дома, и это очень специальный протокол. Сначала вы договариваетесь с органами опеки, которые дают согласие, чтобы дети снимались в определенной сцене. Потом едете в детский дом, дальше с этим должен согласиться директор детского дома, потом специальный человек приедет осматривать помещение, куда привезут детей. Каждому ребенку измеряется температура. Каждому ребенку из детского дома в обязательном порядке дается медсестра или няня. То есть возле ребенка все время находится человек, который за него отвечает. Детей обычно не снимают больше положенных нескольких часов — в нашем случае вся эта сцена с детьми занимала час пятьдесят.
Для меня, честно говоря, ситуация с обвинениями дикая и смешная. И опасная тоже. Кто-то делает пост в фейсбуке, его перепечатывают, клянут меня и этот проект. А потом Уполномоченный по делам детей при Президенте в Украине делает заявление, что я издеваюсь над детьми, и начинается уголовное расследование. Такое даже в России было бы невозможно представить. Фильм «Дегенерация» существовал в проекте советского механизма, и эти же механизмы к нему пришли — то самое доносительство. Это собственно и есть дегенерация: в пропаганде насилия обвиняется фильм, в котором рассказывается, что такое скрытое насилие, как оно становится не скрытым, чем оно заканчивается и каковы его механизмы.
Я думаю, история с обвинениями — это или заказуха, или какой-то морок среди невежд. Но свойства проекта таковы, что он всегда будет содержать такие жесткие энергии в себе, и это нормально. «ДАУ» активирует в человеке его собственные особенности, чувства, переживания, реакции. Он как бы все проявляет. Я мог предположить, что будет скандал, но не мог подумать, что именно такой.
ДАУ. Нора Мама
Давайте вернемся к методу. По сюжету Институт существует с 1938 по 1968 годы. Вы много говорили о системе правил, в которых существовали герои. На протяжении этих тридцати лет условия их жизни и правила менялись?
Катя Эртель — моя замечательная коллега и соавтор по монтажу (сорежиссер «Наташи». — Прим. BURO), еще и выдающийся гример. Она придумала такой возрастной грим, который нужно освежить только через сутки, и 24 часа его не надо менять; вы двигаетесь, умываетесь, а грим остается на лице. И каждый раз, подходя к зеркалу, вы видите лицо старого человека. И так, три дня, пять дней. И ты действительно начинаешь чувствовать себя старше и вести себя старше.
Наши герои могли расти в карьере или падать. Например, Дмитрий Каледин был руководителем лаборатории, потом директором Института, потом опять вернулся в лабораторию. А Ольга Шкабарня прошла путь от буфетчицы до директора буфета, а потом стала женой успешного ученого. Бывало, к ученым приезжали друзья на один-два дня погостить. Институт менялся, в нем появлялись новые сотрудники, новые направления. Например, в 1960-е много занимались практиками с аяваской и холотропным дыханием, тантрой и другими вещами, не относящимися к академической науке. Правила проекта были связаны именно с Институтом, с рутиной. Участники проекта жили работой, привыкли к месту, которое стало для них живым, перестав быть декорацией, хотя, фактически оно по-прежнему оставалось картоном. Много чего разворачивалось — кто-то ссорился, кто-то дружил, кто-то кого-то любил. Через тридцать лет эти комнаты для людей стали родным местом. Поэтому я поддержал жесткое предложение Максима Тесака зарезать свинью посреди гостиной, в которой участники прожили три года (по сюжету 30 лет). Эффект рождается, когда в твоем доме убивают — и не важно кого, — а ты ничего не можешь сделать. Чтобы он появился, эта комната должна была быть проплакана, проедена, просолена, провоняна. Провонявшая и облупившаяся декорация — это гигантское преимущество для понимания человека, прожившего там хотя бы два месяца, по сравнению с теми, кто пришел в эту комнату два часа назад.
Тизер проекта «ДАУ»
Вы говорили, что финал должен привести в 1968-м году к разрушению института. Могли ли события или поступки каких-то отдельных участников проекта на это повлиять?
Могли. То, что институт будет разрушен, стало понятно за несколько недель до того, как он разрушился.
То есть вы не просчитывали свои действия на несколько шагов вперед?
На несколько просчитывали, но только на то количество, которое можно посчитать. Главное — не начинать придумывать мир, которого нет, когда ты начинаешь его ломать, деформировать, искажать, превращать во что-то совершенно другое, и пропускать то, зачем ты туда пришел на самом деле.
Полагаю, каких-то историях вы исполняли роль профессионального зрителя, наблюдающего за действиями собранных в определенных обстоятельствах людей. Но как вы их сталкивали между собой? Например, Наташу и Люка Биже, у которых в фильме разворачивается роман, а потом Люк ее игнорирует? Насколько это было спонтанно, а насколько это была рука режиссера?
Я показывал Люку фотографии Наташи, а Наташе — фотографии Люка, и они были готовы к тому, что могло произойти и в итоге произошло между ними. Что я конкретно говорил, честно, не помню, но мы это обговаривали. Надо понимать, что снимавшиеся у нас люди находились в рискованной ситуации. Они могли попасть в вихри каких-то энергий, ведь даже русское застолье — безумный вихрь энергий. Моменты, когда возникали какие-то желания, или какие-то отношения, — эти моменты нам было важно отследить. Со слов Наташи, Люк звал ее с собой в Париж, и она говорила, если бы не встретила мужа, то уехала бы с Люком в Париж.
Наташа и Люк. Сцена пьянки из фильма «ДАУ. Наташа»
У вас не было вторых дублей вообще?
Вторых дублей не было. Поэтому, если, например, шла сцена и камера сломалась или не заработала, то ты ничего не мог переснять.
Наташа в кульминационный момент попадает к Ажиппо — в его кабинет НКВД. Перед этим кто-то написал на нее донос?
Этим как раз занимались сотрудники НКВД, у которых были агенты, писавшие доносы. Человек в Институте мог принимать решения в соответствии со своими полномочиями. Иначе, он переставал быть функцией, прекращал быть настоящим. Но при этом инспекции не могли арестовать человека без визы специального управления. А в нем, например, был отдел «Р», режиссерский отдел с заведующим — вторым режиссером. Без визы второго режиссера ты не мог получить визу на арест, какие бы доносы не отправляли.
Режиссером каждого фильма числитесь не только вы, но и кто-то еще. Вы и Екатерина Эртель в «Наташе», вы и Илья Пермяков в «Дегенерации». В чем конкретно заключалась функция сорежиссеров?
В «ДАУ» соединились разные методы и способы работы. Катя Эртель свои фильмы делала, Илья Пермяков — свои. Все это происходило уже после съемок, на монтаже. Я выбирал человека, и дальше с ним вырабатывал метод, которым фильм будет смонтирован. Эти люди очень талантливые, понимают киноструктуру и чувствуют человеческую природу. Я, например, не могу рассказывать историю Норы, я ее не понимаю. Я не женщина, мне нет пятидесяти лет. Мне не по силам удержать сложную интеллектуальную структуру, которая была необходима для «Дегенерации».
Ажиппо в роли директора Института в «ДАУ. Дегенерации»
Но у участников, все равно, оставалась какая-то власть над происходящим?
Огромная власть. Огромная власть еще проявлялась во время столкновения различных групп — например, когда в Институт приехали неонацисты. Добавлялся страх, конфликт. Возникала такая разрушительная энергия. Так и появился финал.
Вы теперь художественный руководитель киевского Мемориала «Бабий яр». Каким вы его видите?
«Бабий Яр» — это воронка, в которой было самым зверским образом уничтожено невероятное количество людей; это ад, разверзшийся на Земле. 220 000 человек было население Киева до прихода немцев, 40 000 из них были евреи, и практически никого из них не осталось. Когда вы вырезаете такой кусок цивилизации, мир становится другим. Но, как почувствовать, что ты выжил, и испытать не фантомную боль, а настоящую. На эти вопросы мне предстоит ответить.
Я делал много лет проект про советскую систему, которую искренне не люблю. Не столько даже про саму систему, сколько про страдания души человека. Когда ты так долго занят чем-то подобным, тебе людей становится жалко иначе, ты по-другому начинаешь сочувствовать. В «Бабьем Яру» у меня совершенно нет желания реализовать личные амбиции — моя задача попробовать создать язык, не только слова, но и творческий язык, который мог бы быть универсален, и который решал бы до сих пор не решенную, как мне кажется, проблему, разговора о трагедии. Важно, чтобы люди приходили в Мемориал, проводили там время, чтобы с ними что-то происходило. Каждый должен иметь возможность получить свой индивидуальный опыт внутри лабиринта, который ему будет предложен.
Мне нравится, что у проекта есть возможность сотрудничать с очень разными людьми из корпуса культуры — и не только исторически-музейной. Мы хотим все этапы охватить — и исторически-научную часть, и более обширную тему Холокоста в Восточной Европе, и сам миф о Холокосте. Мы усилим научно-историческую сторону и одновременно смелее будем двигаться в попытке нащупать новый язык. Мы запускаем музей, открываем сайт, и все это делаем онлайн.