Shoot / Get treasure / Repeat: режиссер Алексей Мартынов — о необходимости задавать себе вопросы

Это нелегкий процесс. Во время поиска ты перебираешь некоторое количество вариантов. Обычно довольно быстро становится понятно: твой текст или не твой, коммуницирует он с тобой или нет. Помимо смысла, для меня очень важно, как звучит текст, как он написан стилистически, как в нем расположены слова. Здесь можно провести параллель с музыкой — ты ведь сразу понимаешь: твоя музыка или не твоя.

Очень давно мои друзья собирались ставить пьесу Равенхилла «Преступление и наказание», в которой сейчас играет Петя Скворцов (актер «Мастерской Брусникина» — Прим. BURO.). Они мне ее, можно сказать, подсунули, хотели, чтобы я в ней участвовал как актер. Я в пьесу с первых строчек влюбился, но тогда у нас с ребятами ничего не вышло, а у меня в голове все отложилось в папку. Время от времени я к ней возвращался и перечитывал, хотя не знал, что с ней делать. Я даже не знал, что это цикл пьес.

Уже впоследствии я познакомился с Семеном Александровским (режиссер, создатель Pop-up театра — Прим. BURO.) и Димой Волкостреловым (режиссер, последний художественный руководитель Центра имени Вс. Мейерхольда — Прим. BURO.), попросил полную версию этих текстов, поскольку их тогда не было в открытом доступе, а они с Сашей Вартановым (режиссер, сценарист — Прим. BURO.) тогда ставили этот материал. Когда я открыл всю серию пьес целиком, сразу понял — мое. Эти тексты писались довольно быстро и хлестко. В них стремительно, без какой-либо преамбулы, начинается очень понятное, порой жесткое, действие — меня это подкупило.

То же самое, кстати, было с «Дырами» (новая режиссерская работа Алексея Мартынова для «Мастерской Брусникина» — Прим. BURO.). Я думал остановить свой выбор на другой пьесе, уже делал эскиз, но в последний момент просто открыл текст Лиды Головановой, драматурга, и с первых строчек, с первого диалога просто влип. Это произошло очень быстро, за секунду, я даже не успел до конца это осознать.

Этот спектакль — о войне, но не как конкретном локальном конфликте, а как феномене. И в спектакле я говорю о войне как способе коммуникации между людьми, потому что для себя я сформулировал определение войны так: война — это навязывание оппоненту своей воли. Например, происходит какой-то конфликт, даже не военный, а просто столкновение, скажем, на кухне — для меня это тоже война. Так в пьесе «Страх и нищета», где пара сидит на этой самой кухне — ничего особенного не происходит, где-то в квартире спит их ребенок, — между ними разворачивается война в том смысле, что они не понимают друг друга, а самое страшное — непонятно, поймут ли когда-либо.

Отсутствие коммуникации, отсутствие слуха, когда есть только твоя позиция, которую ты пытаешься кому-то навязать, и больше ничего — вот что я называю войной. Такое, к сожалению, происходит повсеместно, мы сталкиваемся с этим каждый день. И когда я это осознал, меня очень зацепило. Я стал задаваться простым вопросом: а возможно ли жить по-другому? Меня этот вопрос интересовал и интересует до сих пор, я с ним заходил в спектакль, с ним же и остаюсь в спектакле. Таким же вопросом задавался еще Лев Николаевич, и, как я понимаю, он был уверен в том, что люди все-таки способны сделать шаг к другому существованию. Этим мы и отличаемся от животных.

Я думал над переводом какое-то время, потому что казалось, что нужно русифицировать название, иначе зрителю будет непонятно, что это за набор слов. Но, когда я начал перебирать эквиваленты, понял, что получается ерунда, потому что я и сам, честно говоря, не сразу понял, в чем заключается суть названия. А суть ведь в том, что это некий компьютерный код, а точнее, формула шутеров компьютерных игр, когда ты стреляешь в своего противника, забираешь всё, что у него есть, и повторяешь это снова. А геймерские термины, конечно, всегда связаны с английским языком.

Мы начали репетиции с пьесы «Страх и нищета» — той, где пара на кухне. Именно она для меня была своего рода ключом, потому что уже тогда стало понятно, что все пьесы не нужно делать натуралистичными и проигрывать жестокость по-настоящему. Мне кажется, это скорее территория кино. На территории театра мы должны, наоборот, идти от максимальной условности. Мне хотелось все ужасы (а там довольно жесткие вещи происходят — человек кусает другого за нос, бьет молотком по коленям, отрезает язык, убивает и так далее) оставить в тексте. Эту идею подхватил наш художник Валерий Чтак. Он предложил сделать таблички, на которых будет написана та или иная форма насилия, мы их будем спокойно показывать, и этого будет достаточно. Валера в целом был нашим двигателем минимализма: многие вещи, которые мы с художником по свету Егором Чечкиным приносили, он отсекал, и из реквизита у нас остался только стол и световые коробки, которые вы можете увидеть в финале. О войне, которая происходит между людьми, на мой взгляд, нужно говорить визуально максимально сдержанно.

Оказаться среди номинантов на «Золотую маску», конечно, чрезвычайно неожиданно и приятно. Я, если честно, даже забыл, что мы претендуем на какую-то номинацию. Помню, летом у нас был показ для членов экспертного совета премии, прошло полгода, случилось много новых проектов. Когда объявили список номинантов, я был очень удивлен и, разумеется, рад — не только за себя, но и за своих товарищей и друзей. Номинацию получил сам спектакль, Валера Чтак — за работу художника и Егор Чечкин — за работу художника по свету.

Относительно того, что не всегда все получалось. Да, у меня в жизни

прослеживается примерно один и тот же сценарий, наверное, с детского сада и по сегодняшний день. Я оказываюсь в новой обстановке, пытаюсь к ней привыкнуть, какое-то время ничего не понимаю, а потом так или иначе все равно адаптируюсь, раскрываюсь. Каждый раз, на самом деле, приходится начинать все заново. То есть ты копил какой-то багаж, потом наступал новый этап в твоей жизни, и нужно было его снова пересобирать, находить нового себя, конечно же, не теряя себя старого. Пускай я и не залетаю сразу с ноги дверь, если можно так выразиться, я не ропщу и не обижаюсь на весь мир. Думаю, у каждого в этом отношении свой путь.

Раньше на этот вопрос я бы браво ответил, что ничего не боюсь. Но сейчас мне кажется, что с возрастом отвечать на него становится все сложнее. Когда-то я боялся бояться, если можно так выразиться, боялся самого ощущения страха. Мне казалось, что это непродуктивное состояние, что ты не должен бояться. А сейчас я немного сменил оптику и считаю, что страх — это то, с чем ты работаешь, что преодолеваешь. Порой он может даже стать твоим двигателем.

Отчасти это, может, и страшно, но вопрос в том, как ты с этим страхом сосуществуешь, как его преодолеваешь. Ты можешь либо оказаться под ним, что не очень продуктивно, либо начнешь с ним взаимодействовать. Второй вариант мне представляется более подходящим для работы.

Разные люди говорят по-разному: кто-то уходит с ощущением безысходности, а кто-то нет. Но важно сказать, что у меня не было задачи дать это чувство, не ради этого я делал спектакль. Когда мы репетировали, я придерживался модели «Эпического театра» Бертольта Брехта. Его концепция заключалась в том, чтобы театр воздействовал не на чувства, а на разум. Мне это очень понравилось, потому что тексты Равенхилла скорее направлены действительно на глобальные задачи: не чтобы зритель вышел в полном шоке, как бы переложив на себя все страдания, которые переживают герои, а чтобы он встал и сказал: «Черт возьми, жизнь устроена как-то неправильно, я должен что-то с этим сделать!» Я допускаю, что это утопическая идея, но меня она привлекла. Спектаклем я хотел задать лишь один вопрос: можем ли мы жить по-другому, не по военной модели? Я сам над этим часто задумываюсь и хотел бы, чтобы над этим размышлял зритель. Потому что у меня нет ответа. Но главное — задумываться…