«Изобрести современность»: отрывок из книги Линды Нохлин об актуальном искусстве

В издательстве Ad Marginem вышел большой сборник статей историка искусств, почетного профессора Нью-Йоркского университета Линды Нохлин «Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве». Внутри — все знаковые тексты о художниках и критиках, среди которых Гюстав Курбе, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Эдуард Мане, Френсис Бэкон, Энди Уорхол. Делимся фрагментом не публиковавшейся ранее лекции, которую автор читала на конференции «Материальные ценности» (2002) в Британском музее.

Музей как роман воспитания: моя жизнь в искусстве, трэш и мода

Вещи, потребление, желание: история моей жизни. Это будет небольшое автобиографическое выступление о целенаправленном и (чаще) нечаянном влиянии на то, как сложилась моя жизнь, музея и его Других из сферы визуальной культуры, за которым последуют некоторые предложения, касающиеся музеев будущего.

Да, я увлеклась картинами и скульптурой еще в юности, пятьдесят лет назад, и увлекаюсь на протяжении долгого времени, но что меня действительно интересует, так это effets pervers, как говорят французы, — непреднамеренные результаты и переживания. Во времена моей юности, до того, как появились телевидение и интернет, музей — в основном Бруклинский, но и Метрополитен тоже — был основным источником сексуальных знаний и сексуальных фантазий. О, эти груди! Их никогда не показывали в кино, разве что в некоторых фильмах по антропологии на канале National Geographics, где они всегда были обвисшими, худыми и изношенными. Эти необрезанные пенисы! Такие непохожие на мельком увиденные жалкие маленькие потрошки друзей детства и родственников… и сколько их!

Еще музей был театром жестокости — а дети любят жестокость, — где можно было без угрызений совести лицезреть африканскую скульптуру с лезвиями, торчащими из ее живота, или увидеть святого Такого-то, разорванного на части четырьмя лошадьми, или святого Сякого-то, с которого заживо сдирают кожу, или святую Агату, держащую на серебряном подносе свою восхитительную маленькую сисю с розовым кончиком.

И музеи — Бруклинский музей, мой музей — были космосом, огромным открытым пространством под величественным куполом. Таким не похожим на наши тесные квартиры и классы. В музее можно было быть свободным: носиться как угорелая, раздражая охранника, или скользить по полированному мраморному полу, или бегать вверх-вниз по заманчивым лестницам.

В 1944 году, когда мне было тринадцать, посещения музея вдохновили меня на первую амбициозную попытку написать эпические стихи. Стихотворение, о котором идет речь, называлось «Призраки музея» и начиналось зловеще: «Мы — призраки прошлого, реинкарнации мертвых», речь в нем велась от лица экспонатов музея. «Мы — табакерки, веера, кружевные шали, саркофаги / костюмы, когда-то бывшие на пике моды / Мы — кинжалы с рукоятями, украшенными драгоценными камнями / часословы с пожелтевшими листами… / Я — кувшин из оникса, в котором хранились черные глаза принцессы… / а я, до того как стать номером 671B (около 1200 г.) / была колыбелью из вишневого дерева».

Особенно вдохновила меня на полет верлибров египетская принцесса. Я действительно верила, что, украдкой прикоснувшись к ее саркофагу, каким-то мистическим образом непосредственно соприкоснулась с далеким прошлым — но с далеким прошлым, в котором существовал кто-то вроде меня, — ведь она была маленькой девочкой, и этот опыт был очень важен для меня. Я закончила на мрачной и назидательной ноте: «Вы, зевающие, еле плетущиеся, надменные людишки, знайте / Что через один короткий миг вечности / Ваши пудреницы и портсигары / Ваши браслеты и шелковые чулки / Бритвы и консервные ножи / Окажутся здесь, с нами / Дабы влачить посмертное существование / Внутри стеклянных витрин / В то время как люди другой эпохи / Будут зевать и плестись / По сырым, затхлым залам музея».

Музеи и опыт их посещения заставили меня осознать себя частью истории: я — отчасти невольно — стала сознавать себя субъектом исторического опыта. Думаю, не случайно и то, что мой тип истории явно объектно-ориентирован: конечно, для меня важны эстетика и формальный язык искусства, но я занимаюсь историей искусства, историей вещей, а не более абстрактной политической или социальной историей.

Но за пределами музея существовал другой, не менее мотивирующий круг желанных предметов, возможно, тем более желанных, что в отличие от музейных экспонатов интерес к ним не был оправдан искусством. Прежде всего это была мода, которая играла какую-то другую, но столь же важную роль в моем юношеском культурном становлении: в основном я узнавала о ней из журнала Vogue, подписку на который подарила мне моя бабушка в период моего полового созревания. Но к тому времени я уже выпускала ежемесячные журналы мод с рекламой и со статьями и написала длинный, богато иллюстрированный выпускной проект по истории моды в восьмом классе. Реклама и статьи в Vogue были своего рода визуальной библией тела. Библией, которая дала мне представление о современной красоте; красоте живого, хотя и отстраненного тела, такого элегантного, такого невесомого, такого небруклинского. Эти тела всегда были взрослыми, что очаровывало. Но трэш и гротеск тоже сыграли свою роль в моем культурном формировании и деформации: запретные сокровища, хотя, конечно, в прогрессивной атмосфере моей юности ничего не запрещалось — разве что не рекомендовалось.

Я часто украдкой разглядывала девушек Варгаса и Петти (Альберто Варгас, Джордж Петти — американские художники, рисовавшие полуобнаженных кокетливых девушек, так называемых «пинап-гёрл») в журнале Esquire моего дяди, восхищаясь сверхъестественной гладкостью и округлостью их тел — особенно высоким подъемом ступней на высоких каблуках. О, эти волнующие полукружия подъемов: мои первые — и непреходящие — фетиши! Тело в его самом отвратительно-гротескном виде было легко доступно на страницах Medical Journal, журнала моего дедушки-доктора. Там, если вы были готовы к этому, можно было увидеть поразительное множество язвочек и пустул, опухолей и атрофий — неприкрашенный ужас в верхних и нижних отделах тела, еще более волнующий из-за неизменной черной полосы поперек глаз субъекта. Что по сравнению с этим разрезанная корова (речь о работе Дэмиена Херста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991))?

Потом, конечно, был «музей без стен», явившийся мне в 1952 году во всем своем полноцветном великолепии в виде альбома «Сокровища мировых шедевров искусства» Томаса Крейвена: «Агнесса Сорель в образе Мадонны» (ок. 1452, рис. 74) Жана Фуке и пронзенный зеленоватый Христос из Изенгеймского алтаря (1512–1516) Маттиаса Грюневальда в равной степени, хотя и по-разному, вдохновляли. И не случайно, что из всех образов этого заманчивого музея без стен именно к этим двум я обращалась чаще всего — но с трепетом, едва осмеливаясь взглянуть. Ибо какой была бы аппетитная грудь Агнесс Сорель — такая искусственная, такая накачанная воздухом — без модного обрамления вокруг нее: корсета, выщипанных бровей и, конечно же, таких же накачанных воздухом, красных, соблазнительно пухлых серафимов на заднем плане, намекающих на сексуальное возбуждение, еще более сильное из-за своей завуалированности. И, конечно же, волнующий эффект зеленоватого, израненного, измученного тела Христа на Кресте — вдвойне запретного для еврейского дитяти просвещения, каким была я, — никогда не был бы таким мощным без искалеченных тел из медицинского журнала.

Но вернемся к музею. В дни моей юности музеи были также основными местами встреч с друзьями, местом охов и ахов. Мы действительно говорили о выставленных вещах (аудиогидов не было). Спорили, соглашались. Дружеские отношения укреплялись или разрушались в зависимости от того, какое искусство или каких художников мы любили. Музей был сообществом. Мне по-прежнему кажется, что интереснее всего рассматривать музей не как индивидуальное столкновение с великим искусством, хотя это может быть и так, а как опыт в основе своей коллективный.

Позже, в старших классах, излюбленным местом встреч стал старина Гуггенхайм, где беспредметные картины висели на уровне пола и можно было устроиться и делать домашнее задание под звуки Баха или поздних квартетов Бетховена. Сначала мы научились видеть разницу между всякими бауэрами — плохими, несмотря на восторженные отзывы, оставленные по просьбе директора Хиллы Ребай, и кандинскими — хорошими современными абстракционистами; Уитни славился в моем кругу не только своими произведениями искусства, но и превосходно оборудованными туалетами; а во Фрике я влюбилась в святого Франциска, получающего стигматы, и воображала, что закрытая оранжерея — моя собственная. В будние дни, когда посещаемость была крайне низкой, это было нетрудно. В разгар нашего средневекового периода каждое воскресное утро мы с моей подругой Паулой совершали долгое паломничество на метро от станции Президент-стрит в Бруклине до Клойстерс, чтобы окунуться в средневековую обстановку и послушать концерты средневековой музыки в саду, или в «hortus conclusus», как нам нравилось его называть. Это было во время и сразу после войны, и Вашингтон-Хайтс был единственной опорной точкой, доступной двум девушкам, зацикленным на славе Средневековья.

В старших классах мы также стали завсегдатаями Музея современного искусства, известного в некоторых кругах как место, где можно подцепить мальчиков, хотя мне в этом смысле никогда не везло. А еще там была кинопрограмма: это было одно из немногих мест, где можно было посмотреть зарубежные или авангардные фильмы. Там показывали «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто и «Полуденные сети» (1943) Майи Дерен. Я научилась пренебрежительно отзываться о Голливуде, хотя не перестала упиваться его продукцией. Конечно, мы были поражены и тронуты «Герникой» Пикассо — для такого левацкого ребенка, как я, который посещал митинги лоялистов, смотрел «Человеческую надежду» (1938) и «Испанскую землю» (1937) и знал все слова песен «Viva la Quince Brigada» и «Los Quatros Generales», это был своего рода религиозный опыт. Помню, как внимательно рассматривала я другие работы Пикассо, в частности «Авиньонских девиц», — я писала об этом недавно в рецензии на биографию художника за авторством Джона Ричардсона, которая была опубликована в The London Review of Books.

Честно говоря, не помню, чтобы когда-нибудь меня беспокоили, отталкивали или даже озадачивали так называемые «искажения» или «уродство» современного искусства или отсутствие узнаваемого предмета в абстракции. Все это было для меня искусством; чем-то, в чем я пробовала свои силы на собственных занятиях по искусству. Представление о том, что искусство — это формальный язык и что формы, цвета и структуры так же важны для его смысла, как и содержание, казалось очевидным и естественным. В конце концов, я выросла с репродукцией Сезанна в гостиной, с девочкой «голубого периода» Пикассо над кроватью и с дядей, который ходил в музей Фогга и был глубоко увлечен модернизмом.

Я пытаюсь сказать, что мое положение как потребителя искусства было не уникальным, но, безусловно, довольно особенным, поскольку я была ребенком, выросшим в достаточно культурной и благополучной левой семье в Бруклине в 1930-х и 1940-х годах; для моей семьи, а позже и для группы друзей культура — искусство, музыка, танцы, литература — имела огромное значение. Таким образом, приобщение к искусству было не только индивидуальным, но и коллективным опытом, который я разделяла с моими родителями, бабушками и дедушками, но прежде всего — с другими молодыми людьми моего поколения. Мы чувствовали, что открываем его вместе.

Музей, как и серия танцевальных концертов в средней школе Нидл Трейд; как и томики Т. С. Элиота, Джона Донна, Райнера Марии Рильке и Дилана Томаса, которыми мы дорожили; как и концерты Ванды Ландовской в Карнеги-холле; как и ночи, проведенные без сна, чтобы дочитать «Волшебную гору» Томаса Манна или «Фальшивомонетчиков» Андре Жида, — это было не что-то навязанное нам, а то, что мы выбрали сами. Искусство было отнюдь не угнетением со стороны авторитарных взрослых, а символом нашей свободы, нашего самосозидания. Пространство музея было нашим пространством, моим пространством — более моим, более способствующим ощущению своего «я» и свободы, чем дом. Я никогда не испытывала в нем благоговейного страха или отчуждения. Я бы сказала, что это был дом вдали от дома, но на самом деле он был гораздо интереснее, чем дом. Музей стимулировал наше юношеское воображение пьянящим ароматом современности и истории. Он заключал в себе обещание — одновременно рискованное и волнующее — будущего, когда мы тоже присоединимся к сообществу деятелей искусства и литературы и даже изменим ход их истории.

С момента своего рождения музей страдал шизофренией в связи с вопросом о надлежащей публике: должны ли это быть немногочисленные избранные или же непросвещенные массы? Оноре Домье выразил это противоречие в карикатуре на публику во время «свободного дня» в Салоне 1852 года. Позволю себе привести несколько статистических данных: общая посещаемость Салона 1880 года составила 683 000 человек; общая посещаемость недавней «очень успешной» выставки-блокбастера Сезанна в Художественном музее Филадельфии — всего 548 000 человек. Толпа — это озадаченные, толкающиеся, ничего не понимающие представители низов среднего и рабочего класса, следовательно, некультурные и необразованные — и, добавила бы я, весьма женственные, где женственность означает невежество и невосприимчивость. Домье противопоставляет им знатока, любителя искусства, коллекционера гравюр. Он знаток, отдающийся наслаждению истинным воплощением прекрасного: маленькой, но совершенной, пусть и безрукой, античной Венеры, окруженной ореолом света, который она, кажется, излучает; он сидит в позе джентльмена XVIII века и окружен символами своего возвышенного вкуса. Этот опыт по определению является индивидуальным — личным и глубоко переживаемым контактом между знатоком и объектом. Думаю, неслучайно Домье использует навыки карикатуриста и популярную в народе технику литографии для сатирического изображения слабостей массовой аудитории ежегодных Салонов, в то время как навыки рисовальщика — элегантность рисунка и тонкость размывки — оставляет для изображения эксперта или знатока (разумеется, мужчины).

Сегодня, как и тогда, выставка-блокбастер и ее массовая аудитория служат поводом для некоторого презрения и насмешек. Под идеальной аудиторией искусства понимается аудитория, состоящая из одного человека: одинокий просвещенный зритель. Хотя многие люди посещают выставки вместе, это рассматривается не как часть восприятия искусства в том смысле, в каком можно было бы говорить о походе в театр, на концерт или в кино, а как неизбежное зло. Мы толпимся и толкаемся перед Сезанном, Моне или византийскими сокровищами — или, как в данном случае, в Салоне 1852 года, — потому что вынуждены терпеть такое унижение.

Я хотела бы возразить. Я считаю, что коллективный характер музейного или выставочного опыта есть неотъемлемая часть этого опыта и как таковой должен выйти на первый план в музее XXI века. Я верю, что совместный, более того — публичный просмотр скорее дополняет восприятие искусства, чем умаляет его, и что само представление об отдельной душе, вступающей в прямой контакт с отдельным произведением, не опосредованный контекстом, сообществом, знаниями или дискурсом других, — это просто часть мифологии искусства, как и миф о гении. Конечно, приятно побыть наедине с одной-единственной работой и иногда войти с ней в тесный личный контакт, но это не единственный или, вернее, не единственный хороший способ быть с искусством. Отнюдь нет! Однако даже одинокий зритель вряд ли является tabula rasa эстетического созерцания. На самом деле отдельный знаток, якобы пребывающий наедине со своим объектом наслаждения и своими чувствами, далеко не одинок. Напротив, он в значительной степени является частью группы, класса, общественного образования, даже если это сообщество временно невидимо, — ведь дискурсы интернализованы.

Во-первых, произведение искусства, над которым он так уединенно размышляет, составляет, как показывает сам Домье, часть целого сообщества шедевров, которое и придает конкретному образцу его особые черты. Парадоксально, но его уникальность — как качественная, так и количественная — осуществима лишь в контексте сопоставимых объектов. Во-вторых, якобы личное восприятие знатока построено на базе разнообразных рассуждений и прошлого опыта: когда он смотрит на эту Венеру, он смотрит глазами, натренированными годами критического просмотра, размышляет головой, наполненной знаниями и мифами, почерпнутыми из бесчисленных книг, статей и лекций, со звучащими в ушах былыми спорами и обсуждениями. Каким должен быть музей XXI века, чтобы предложить нечто столь же захватывающее, столь же запретное, столь же перверсивное, столь же телесно экстатичное и низкое — и столь же коммунитарное, — как все это? Хорошо это или плохо, я та, кто и что я есть сегодня, благодаря разнообразным режимам визуальной культуры, предлагаемым музеями и другими источниками визуальной стимуляции времен моей юности, а также благодаря социальному взаимодействию, предлагаемому музеем как институцией.

Не стоит, наверное, и говорить, что на разных этапах своей карьеры я приходила к разным выводам о музее и его будущем. В 1970 году, на волне революционных дней 1968–1969 годов, в статье, посвященной 100-летию музея Метрополитен, я сделала акцент на разрушении, напомнив своим читателям, что еще в середине XIX века Камиль Писсарро призывал сжечь Лувр и что в начале XX века Филиппо Томмазо Маринетти и футуристы требовали уничтожения музеев: «Сегодня, — утверждала я, — Деннис Оппенгейм с помощью карт и фотографий перемещает Галерею номер 3 или Музей Стеделек на илистые поймы Нью-Джерси; защитники окружающей среды и новые левые — и даже старые, такие как Джон Бёрджер, — требуют того, что можно охарактеризовать словами Герберта Маркузе как “конец отделения эстетического от реального”. Молодые и радикальные ‹…› рассматривают музей и все его ответвления — оценку искусства, художественный рынок, коллекционирование автомобилей, снобистские вернисажи ‹…›, критические распри ‹…› просто как один из симптомов неизлечимой болезни общества потребления, а искусство — как один из предметов купли-продажи. ‹...› музей представляется большим, украшенным греческими колоннами погребальным храмом культурных реликвий ‹...› которые запихивают в глотки сопротивляющейся молодежи ‹...›, которые обеспечивают дам среднего возраста профессиональной терапией перед обедом, кураторов — занятостью, историков искусства — пищей, а начинающих кураторов — славой».

«Музей, — заключила я, захлестнутая левой риторикой, — это всего лишь социально одобренная банальность грандиозного масштаба, и радикалы хотят избавиться от музеев, а также от других культурных развлечений, которые мешают нам взглянуть в лицо нашим, в основе своей эксплуататорским, социальным и человеческим отношениям, нашей изнасилованной окружающей среде и нашим мертвящим, ненужным занятиям».